班雅明的靈光仍在？於數碼複製時代讀《機械複製時代的藝術作品》
作者｜趙崇任
若提到德國哲學與社會學，便不可不提大名鼎鼎的「法蘭克福學派」（the Frankfurt School）；其強調社會批判，甚至還創立了獨特的批判理論，在分析過程中強調人與歷史的因素。學派成員均是法蘭克福大學的學者，各個名聲顯赫，除了當代最重要的德國哲學家尤爾根・哈伯馬斯以外，還有提出「文化工業」概念的狄奧多・阿多諾、書寫「單向度的人」的赫伯特・馬庫色，以及對於美學與藝術影響甚大的華特・班雅明（Walter Benjamin）等。
班雅明最知名的著作莫過於一九三六年出版的〈機械複製時代的藝術作品〉（The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility），這同時也是近代最重要的美學理論之一。他從資本主義的大量生產特徵出發，分析這為藝術欣賞所帶來的影響，並認為「複製」是一個關鍵元素。然而，不考慮相似度，複製並不是一項新技術，因為早在好幾世紀以前就有仿畫與假畫的存在。重點在於，這項顛覆欣賞體驗的技術普遍化了。
班雅明的批判主要針對攝影與電影；兩者都具有高度的可複製性，相對應的是繪畫與舞台劇。在那使用底片與膠卷的年代，一捲相機底片若不考慮沖洗技術，可以洗出無數多張同樣的相片。只要底片沒有消失或毀損，便能無止盡地將同一張相片複製下去。電影膠卷亦然，因此同樣的電影才能夠同時在各地播放。
對於藝術作品可複製性帶來的結果，班雅明稱之為「靈光」（aura）消失。「靈光」從字面上並不容易理解，因為這不僅是一個翻譯詞，還是班雅明獨創的概念。這個概念具象化了藝術真跡的獨特性，並形容為其獨有的聖光。從欣賞者的角度來看，「靈光」所帶來的，就是親眼看見藝術真跡的震撼感。
班雅明之所以認為，藝術作品的可複製性會造成「靈光」消失，是因為「靈光」是時間與空間相互作用的產物。近一步說，只有「獨一無二的藝術作品」會產生「靈光」，而構成條件是「此時」與「此地」。首先，生活用品沒有「靈光」，只有藝術品有，但「此時」是藝術品，不保證之後還會被當作藝術品看待。再來，獨一無二的作品代表只有一件，因此離開「此地」便無法看到。大量複製所帶來的較大影響是後者；舉例來說，儘管大部分人都在書上或電視上看過達文西的《蒙娜麗莎》，但有機會在羅浮宮看見真跡時，還是會感到震撼。這就是「靈光」的魅力，也是班雅明認為當代藝術作品所失去的。
即使是史帝夫・麥柯里（Steve McCurry）大名鼎鼎的《阿富汗少女》（Afghan Girl），也沒有任何一張相片有「靈光」，因為這張相片並不存在獨一無二的原創版本。世界上每一張《阿富汗少女》，連同一九八五年六月的《國家地理雜誌》封面，都是從同一捲底片複製出來的。除非麥柯里當時使用的是拍立得（Instant Camera），那麼這張獨一無二的相片就會有「靈光」，而其他相片都只是翻拍與掃描的平凡複製品。
儘管班雅明的〈機械複製時代的藝術作品〉已出版逾半個世紀，但裏頭的論述依舊適用於現代。此外，我們已從機械複製時代進入了數位複製時代，因此班雅明的理論不僅沒有被時代淘汰，甚至還被繼續推往了極端。如今包含電影在內的許多數位藝術作品，多只在電腦裡加工，存在形式就是一個虛擬的檔案，連實體都沒有，而這使複製更便利了。只需在鍵盤上按幾下，就能夠瞬間複製檔案，大幅壓縮了過往的機械複製過程。除了複製速度以外，傳播速度也因網路而大幅提升。一項數位藝術作品在完成後，可以在幾秒鐘內傳遍全世界。這使得「靈光」在當代幾乎消失地無影無蹤，並重新定義了藝術作品的欣賞體驗。
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過去美術館與博物館無可取代的特點之一，是提供參觀民眾獨一無二的「靈光」體驗。要感受《翠玉白菜》的「靈光」，就得親自拜訪台北的故宮博物院；要感受大衛像的「靈光」，就得親自拜訪佛羅倫斯的學院美術館。然而在班雅明口中「靈光」消失的現代，藝術真跡與複製品的界線不見了。每一件藝術作品都不是真跡，卻也都是真跡。若將「靈光」看作是最高品質的體驗，如今在欣賞藝術作品的過程中，是否是真跡已不再是關鍵的影響因素，取而代之的是欣賞的媒介。
在機械複製時代之前，藝術作品的呈現環境並不特別重要。即便將達文西的《蒙娜麗莎》擺在一間鄉下的破舊公寓中展出，欣賞者依舊能感受到真跡帶來的「靈光」震撼。然而，在進入機械複製時代後，螢幕與喇叭等輸出設備成為了藝術欣賞的新媒介，因此重要性獲得了提升。螢幕決定了顏色與畫質，而喇叭決定了音質。即使是同一部電影，在家裡看與在電影院看，獲得的體驗絕對不同。透過低階的設備，藝術欣賞者並無法獲得高階的體驗，而這種模式在進入數位複製時代後更顯著了。
對「靈光」的進一步討論——
班雅明AURA理論新詮釋｜氣息（下）：歷史凝止，藝術的政治化
欲欣賞數位藝術作品，無可避免地需透過硬體設備。除此之外，隨著科技的發展，藝術作品的聲音與畫面品質也更精緻。與機械複製時代不同的是，許多技術如今已普及化，並被製成了消費型產品，例如熒幕、耳機、喇叭、投影機⋯⋯等。因此欣賞者有更大的權力，能夠掌控體驗的品質。除此之外，傳播速度的提升還大幅增加了可欣賞藝術作品的數量。若以機械複製之前的時代打比方，現代幾乎所有人都能夠在家欣賞世界各地的藝術真跡，且能夠自己掌控欲體驗的「靈光」強度。只是，藝術作品欣賞的體驗品質控制權既然回到了欣賞者手中，藝術機構該如何將這些作品展出，或甚至該不該展出，便成了另一個問題。