【1917：逆戰救兵．影評】 浩瀚戰場上的渺小個體 營救千個性命
電影頒獎季戰事如火如荼，有一早被看好的種子選手勝出，也有低調很久、賽季前發力的影片。森曼達斯（Sam Mendes）新作《1917：逆戰救兵》（1917）此前入圍不少奧斯卡前哨戰，多數斬獲最佳攝影，想不到在金球獎一鳴驚人，拿下最佳導演及劇情組最佳電影，戰勝強勁對手《愛爾蘭人》與《上流寄生族》。
連拍兩部007電影，森曼達斯在文藝片之外闖出天地，成功樹立個人商業口碑。《1917：逆戰救兵》的拍攝創意更是來自007電影的長鏡頭。在電影《鬼影帝國》的開場，森曼達斯拍攝了一段長鏡頭，並為此興奮不已，他曾經設想過拍一部「一鏡到底」的影片，這次拍攝經歷催生了電影《1917：逆戰救兵》。
《1917：逆戰救兵》的故事情節來自曼達斯祖父流傳下來的故事。祖父曾經經歷第一次世界大戰，常常在不同戰區間傳信，曼達斯結合祖父的見聞最終寫成了這個故事：兩名小兵冒死孤軍傳信，想要拯救即將踏入德軍陷阱的英國部隊。
一鏡到底
曼達斯決定用「一鏡到底」的效果，讓鏡頭緊跟兩名小兵，從開篇一直緊跟着小兵經歷整個送信過程，讓觀眾也能同步感受到那份戰場上的緊張刺激。主角小兵由佐治麥基及甸查理斯查普曼擔綱，班尼狄甘巴貝治及哥連費夫客串，攝影找來經驗豐富的老將羅傑狄金斯主持。全班人馬綵排半年，終於拍成了這部視聽衝擊極強的戰爭電影。
雖說「一鏡到底」，看似只用一個鏡頭。曼達斯並非要強行做到技術達標，他想要展示視覺效果。從電影呈現效果判斷，《1917：逆戰救兵》應該與《飛鳥俠》類似，通過一些技術銜接，將數個長鏡頭接合在一起，做出了流暢的「一鏡到底」效果。
曼達斯希望吸引觀眾投入故事，而不是聚焦在一鏡到底的手法上，不曾想這樣的拍攝方式仍然很出挑，觀眾一旦開始觀影，即可明確感受到，以至很快出現討論：一鏡到底真的適合這一部戲嗎？
通篇看來，電影的確有炫技的成份。不過，整個故事最吸引人的氛圍是兩位小兵孤軍作戰，前方的行程沒有任何情報，也沒有任何協助，充滿危險與未知，曼達斯的判斷並未出錯，「一鏡到底」是很重要的手段，如此一來，整部戲充滿了緊張的壓迫感，也有戰爭電影少見的懸疑元素。
如今，我們提到經典戰爭電影，通常不再指上世紀初自十月革命之後由前蘇聯電影人拍攝的一系列革命戰爭片，而是由1978年《獵鹿者》（The Deer Hunter）、1979年《現代啟示錄》（Apocalypse Now）起，一路經過《殺戮戰場》（Platoon）、《烈血焚城》（Full Metal Jacket），再到上世紀九十年代《雷霆救兵》（Saving Private Ryan）、《狂林戰曲》（The Thin Red Line）等一批不斷重新解讀戰爭的新經典。
進入新世紀之後，戰爭片也不斷變換角度，出現了《黑鷹15小時》（Black Hawk Down）、《拆彈雄心》（The Hurt Locker）、《鋼鋸嶺》（Hacksaw Ridge）、《鄧寇克大行動》（Dunkirk）等在獎項、票房及口碑都大獲豐收的作品，結合更身臨其境的拍攝技法，為觀眾重新定義了戰爭電影。
《現代啟示錄》是一部有關鍵影響的電影。此作投資成本高昂，在反越戰浪潮中走近電影的哥普拉選擇從頹廢、消極、黑暗的角度描寫戰爭，也使反戰思維從民權運動通過文化娛樂，走入了更多民眾的心靈世界。它放棄了戰役/戰場的視角，也放棄了輸贏利害的宏觀切入，而讓主角（美陸軍特種部隊軍官）去刺殺已叛變的美軍上校，一路上以私人個體的見聞重新解構了過往戰爭電影以國家/政權對壘，正義與邪惡抗爭，入侵與反抗相對的思考方式。
否定戰爭
由此開始，戰爭中的人不再是「螺絲釘」，不再是沒有面目的受害者或普通人，他們具備強烈的自我意識。這是一種美國崇尚的個人主義與當代精神對戰爭的否定。在此之前，戰爭電影也會憐憫被捲入的無辜民眾，其源發通常是大而化之的人道主義或大愛對弱者的同情。
若沒有美國六七十年代的反戰大潮，《現代啟示錄》及其後的繼承者不可能出現，輿論不會奪回對戰爭的話語權，戰爭恐怕還會繼續淪為國家政權的單一定義。
隨後的《殺戮戰場》和《烈血焚城》都進入了相似的語境，他們在質疑鮮活的個體進入軍隊之後被集體主義侵蝕和控制。《殺戮戰場》的步兵排中，個人難以保留對善惡的理解，在集體出擊作戰時，往往必須拋棄個人的認知，進入可怕的灰色地帶。置身事外時明明再清楚不過的是非，在集體中也要花費極大的能量才可以掙脫。《烈血焚城》則寫出了戰爭的非常態，個體在其中成長必然扭曲，必然耗損。
強調個體
《1917：逆戰救兵》從微小切口，借微小人物進入一場宏大戰爭。兩位小兵的軍銜是Lance Corporal，屬員佐級士官裏最低的軍階。上將委派兩人，皆因主角之一布雷克的哥哥正屬他們要試圖營救的部隊。因此，布雷克在一開始即顯露出極堅決的態度，除了挽救1,600條人命，對他而言最大的動力來自於拯救自己的家人。另一小兵史高飛則不太積極。
過去類似史高飛這樣的角色，電影導演為了顧及主流市場，往往要將他進行馴化，他或者太自我，或者太犬儒。美國電影尤其喜歡用人道主義精神去感化這樣的個體，倒不是為了讓這些角色變得崇尚戰爭，而是需要有的角色能夠被更高的情懷感召，在殘酷的戰場上產生超越小我的覺悟。《鋼鋸嶺》的主角線就是如此創作的，裏面甚至加入了濃烈的宗教色彩和隱約的白人主義。
《雷霆救兵》也有類似的感召。當一整個小隊為了拯救一等兵賴恩，付出了慘痛的代價。導演史提芬．史匹堡用了兩個半小時來為整個行動（部份結合事實部份虛構）賦予了人道思考。一個小隊和一名一等兵，他們的價值可以比較嗎？對戰爭雙方來講，從戰術角度當然能夠比較。不過九十年代起，美國知識界逐步掀起追求公平正義思潮。
《雷霆救兵》表達出對個體意義的珍重，認為無論個人多麼渺小，都不應該漠視與剝奪。整個隊伍的營救過程，即是史匹堡的論證過程，故事向其中的部份角色發出感召，電影也對觀眾發出感召，寄望普及這種思維。
即便意識上進步，部份戰爭電影不由得散發出說教意味，也是後來東方人略帶戲謔地稱之為「美國主旋律」的內核，本身也與美國這個基督教力量強大的背景不可分割。另一種珍視個體的戰爭電影，選擇放下居高臨下的價值判斷，不去為角色預設對與錯，而是深入表現個人行為與外因及內因之間的關係。
《拆彈雄心》講述當代的戰區故事，主力表現戰爭生活的日常化。它與過去那種「非常時期」意味的電影完全不同。人必須在戰爭中繼續生活，無論是士兵還是平民。電影即展示了拆彈小組如何對抗戰爭日常中的負面影響，它不去預設到底如何才是正確的態度，而是把各個不同的形象與情節結合在一起，在這裏有人勇敢，有人膽怯，有人失望，有人憤怒。電影為觀眾提供的這一窗口，顯示了個體在戰爭中毫無決策權，輸與贏的意義已與半世紀前不可同日而語。而這種只展示卻不批判的過程，顯然比過去更加慈悲與寬厚。如果說九十年代的戰爭電影還有對怯懦者和惡人的寬恕，千禧年之後的電影則選擇「不審判」—只呈現怯懦者何以怯懦，暴戾者何以暴戾。
史高飛在《1917：逆戰救兵》中說，勳章對一個人沒有任何意義，它們並不能改變一個人。他也不想在聖誕節回家探親，因為探親結束之後，他還是必須回到戰地，他無法承受這樣的情緒。這樣的觀點比許多過去的戰爭電影更加尖銳。電影不但沒有批判史高飛，也更不想刻意讓他接受崇高理念，變成所謂英雄，變成一個基督教文化中樣板的陽剛符號。
在故事裏，史高飛堅持完成任務的原因，很大程度上源於其他普通人對待他的態度，他感受到戰友及難民的關心，從一個已經因戰爭變得麻木的人，再度擁有了對平凡生活的期待，對家人的懷念。不過，電影也沒法完全撇開宗教因素，史高飛在地下室與難民嬰兒的相處，大有文藝復興時期的神采。
抓住情緒
不得不承認，曼達斯把握觀眾心理及觀影情緒極有一套。從世紀末的《美麗有罪》起，他便懂得結合劇情、人物設定、影像衝等多重元素去抓住觀眾的心。《美麗有罪》幾乎像是偷窺一樣地描寫了墮落的中產之家，類似瘋狂的嚴肅八卦。他用近乎冷酷的手法在《浮生路》撕開了家庭的浪漫假面；在007系列電影中加入戀母的隱喻，把占士邦變成了復仇之神，這些都抓住了觀眾的心，讓他們在觀看一部商業電影時無不心有戚戚。
這樣的手法在《1917：逆戰救兵》裏顯得殘酷。主角遭遇的一切，以及這些遭遇進入觀眾眼簾的方式充滿算計。若是普通的商業電影，導演玩弄角色的命運似乎無可厚非，但在一部有史實基礎的戰爭電影中這樣安排，還是顯得有些功利。這與是否使用「一鏡到底」關係不大，當觀眾看到戲劇衝突是用炫技設置出來後，多少有些意興闌珊。雖則，這些都無礙曼達斯創造一個逼真的戰場，那些豐富的攝影技術足以讓本片成為今年頒獎季一道風景。
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上文刊登於第197期《香港01》周報（2020年1月13日）《《1917：逆戰救兵》浩瀚戰場上的渺小個體》，網上標題為編輯重擬。
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