陸劇後來居上不意外? 業界:台娛樂產業陷「越本土越國際」迷思

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2018年7月,台灣民意基金會曾發佈一份民調,台灣民眾對中國大陸的好感度增加4%為48.8%,反感度則由47.4%降低為43.9%,好感度首次超越反感度,引起輿論熱烈探究原因。其中英國「電訊報」(The Telegraph)報導提出,台灣民眾對大陸好感度的上升,部分可歸功於高收視率的陸劇;社會學專家、國立台灣師範大學副教授莊佳穎也認為,能接觸更多的大陸流行文化及製作精緻的歷史劇,以及大陸具前景的經濟,是台灣民眾對大陸好感增加的原因。

陸劇近年在台灣有多受歡迎?繼《後宮甄嬛傳》之後,《如懿傳》、《延禧攻略》在台灣陸續引爆熱話,時至今日,Netflix的影劇排行榜前10名,陸劇便往往佔近半,且不再僅限於《大秦賦》、《大唐女法醫》等傳統古裝劇,如《三十而已》及《哪吒重生》等時裝劇及動畫片,也開始進入台灣觀眾的視野。

陸劇《三十而已》等本較不受台灣歡迎的時裝劇也開始進入觀眾視野。(微博@電視劇三十而已)

2018年的那份民調距今已過去三年,兩岸關係雖降至冰點,但大陸文化、語彙入台的情況不僅沒有減少,反而變得更深、更廣,影視綜藝等流行文化更在其中佔據舉足輕重的角色。不少政治人物及學者對此表示擔憂,認為台灣正因此陷入「文化統戰」而不自覺,紛紛提出呼籲與政策意圖防堵。但文化統戰也好、趨勢使然也罷,儘管愛奇藝被禁,大陸童書、動畫遭審查下架,都未能阻擋這波「陸流」來襲。

在全球化無邊界的網絡時代,文化一旦成為流行趨勢,便成為無孔不入的生活日常,想完全杜絕無異於天方夜譚。我們更應該深思的是,台灣為何從十幾年前自信滿滿的強勢文化輸出地,淪為如今文化「被輸出地」的窘迫局面?

缺錢缺質缺量 台灣娛樂圈輝煌不再

「我印象很深刻,我父親朋友在美國打電話過來,就説我看到你兒子名字,這麼厲害,我們當時做的電視劇,非常非常紅,台灣紅完就可以紅到東南亞、紅到美國,大陸也會看,那是台灣電視、流行音樂非常蓬勃的時期,李宗盛、羅大佑,各種流行歌曲透過不同的傳播方式流通出去,整個華語都覺得台灣是流行文化重鎮。」

老吳是在兩岸都拚搏過的資深綜藝圈人士,大學畢業後在老三台製作連續劇,之後轉戰唱片圈,替不少台灣明星製作唱片及擔任經紀人。2004年,老吳決定前往北京,除了唱片及演唱會的音樂項目外,也參與當地的影視編劇產業,直至2014年返台投入廣告、MV工作。而隨着近年台灣影視重新萌芽,他又將重心重新回到了本地影視劇的老本行上。

台灣觀眾熟悉的周杰倫等藝人近年頻繁在陸綜上現其身影。(Youtube@中國好聲音官方頻道)

提到台灣流行音樂、影視的興衰際遇,老吳認為,娛樂跟資金、受眾、創作、渠道脱不了關係。在他剛開始做台灣八點檔時,收視率最高能飆到48%,因為渠道被政府控制而受限,但因為有盜版錄像帶等產物,台灣的電影、音樂還是能藉此傳播到整個華語市場。直到2000年之前,台灣由於擁有足夠的資金挹注,且受眾清晰,一直都保有不錯的創作質量,也維持着台灣在華語文化圈的強勢輸出地位。

但隨着這幾年的環境變化,台灣娛樂產業變得越來越被動,首當其衝的,當然就是資本的抽離,導致後面一連串的惡性循環。老吳舉例,大陸有海量的投資方覺得影視可以賺錢,一部電影動輒四十幾億人民幣的票房,投資十億人民幣也算不了什麼,有了這些資本運作體系的支撐,越來越多人投入娛樂產業,很多海歸派也帶了新的運作知識回來,大陸的娛樂產業因此產生質變。

他提到,大陸的娛樂產業開始學習荷里活製片人制的管理體系,這是超越台灣的關鍵因素,製片人在作品生產過程負責所有集資、統籌規劃,由製片人找題材、找編劇、找導演、拉贊助,找發行、一切就定位開始運作。「台灣不是這樣,導演想到了題材,要自己想辦法組成一個團隊,然後再跟編劇説,我們這邊有一個夢想,先不要拿錢,把劇本先寫出來,如果最後弄不到錢,那就對不起,下次夢想成真了再給你,兩者相比之下產業健康程度就差很多。」

從前台灣只有台視、中視、華視,資金相對龐大且集中,就為了在激烈競爭中將好作品呈現給觀眾。但隨着電視台越來越多,廣告收入遭到瓜分,以前只要給三家電視台,後來多了民視,緊接着擴增到100多台,每個電視台都要分廣告,但資金總額並沒有擴大,於是各頻道開始調降製作費、壓縮成本,生產質量也隨之大打折扣。

除了質量之外,老吳也強調,娛樂圈是非常重視動能的行業,必須不停有東西產出,一旦產量下降,人才的流失、中斷就會更嚴重。大陸為何能夠成功?因為產量夠多,只要持續有幾部水平夠高的作品「中獎」,獲得觀眾的廣泛喜愛,就很容易成為產業。足夠的資金,足夠的作品,可持續性造就了大陸的娛樂產業,一旦產業發生正循環,對外輸出自然就會強勢。

大陸電影近期製作經費龐大,質量也隨之上升。(《流浪地球》劇照)

拋棄中華文化話語權 革新或自縛?

台灣之所以從強勢的文化輸出國轉為弱勢,除了資金問題之外,老吳認為台灣確實也喪失了一大部分的文化話語權,而與其想着怎樣阻擋,更應思考如何化被動為主動,好好説出屬於台灣獨有的敍事。在國民黨解嚴之初,對娛樂文化產業採取較為寬容開放的政策,加上國民黨從大陸撤退來台時帶了一批菁英,台灣社會因此在文化核心上成為大中華文化的繼承者。從《包青天》、《濟公》到《金庸》等膾炙人口的古裝劇,到百花齊放的華語音樂,台灣在中華文化的傳承上無疑佔據了至高的話語權。

但不可否認的,在政治上意識形態的轉變連帶影響到台灣對影視文化的看法與喜好,年輕一代不僅對「中華文化話語權」興致缺缺,甚至對此心生厭惡,不少創作者也以台灣的主體性與本土化做為賣點,期望能藉由「説好台灣故事」擺脱中華文化的桎梏,「越本土越國際」的説法也因此甚囂塵上。

「所以不要想着怎樣能擋住,鄧麗君的歌紅到什麼程度?紅到大陸人説『白天聽老鄧,晚上聽小鄧』;羅大佑的《之乎者也》歌詞充滿對中國處境思想的高度批判,同樣感染了對岸的一代人。這些當年都曾被大陸官方所禁止,但上有對策、下有對策,回過頭看到台灣,民進黨禁得了嗎?根本沒有辦法。」

台灣要做到文化輸出,必然要讓更多人受到感動,但台灣習於講述自身受害者、被壓迫者的處境,卻無法將反抗做到驚天動地,只是沉溺於哀愁低迷的氛圍,這樣的作品不僅娛樂性偏低,也難以令更多人感到共鳴。「如果所有東西的落點都回到特定的政治立場,對岸觀眾不想看,台灣不同顏色的觀眾也興致缺缺,覺得又是白色恐怖,普及性因此變低,反而浪費了台灣的創作自由。」

台劇《我們與惡的距離》對「精障者殺人」的各個面向皆有深入探討,帶領枱灣社會反思。(《我們與惡的距離》劇照)

缺乏共鳴的悲情如何「國際化」

他舉例,選題自由的台灣大可以政治浪潮作為背景,他半開玩笑地講述一個三十歲的青年被「韓粉」父母逼着去參加選舉活動,進而引發家庭爭端的故事,但觀眾不會關心「韓粉」的政治傾向議題,而是三十歲的青年在家庭、社會與生活中所碰到的困境,觀眾想要看到三十歲的年輕人怎麼改變自己的世界。陸劇《三十而已》之所以能成功,便是在講述自己的「上海故事」時,讓各地的三十歲青年都能產生相同共鳴。從人們生活的共通性着手,再輔以當地生活風格融入,舉凡世界各地的影劇都是如此。但台灣只自溺於在地而欠缺國際的共通性,這是對「越本土越國際」最大的誤解。

觀諸近年《想見你》和《我們與惡的距離》兩部台劇,都是建立在「説好故事」以及對在地社會議題提出批判省思等基礎,在對岸取得巨大成功與好評。由此可知,台灣可以用任何觀點和手法,建立新的文化娛樂體系,關注自身的生活環境。但刻意避開中華文化的存在,用意識形態的眼光來檢視娛樂消費,只會限制了創作人自由,降低文化娛樂產業的生產實力。當台灣讓出了一部分的題材選擇,市場上自然會有他人的創作搶佔其份額,在觀眾喜愛追看的前提下,原本是文化輸出的市場,淪為被輸入的市場。

老吳最後感慨道,在政治上可以箝制言論製造風向,教育上可以修改課綱偏視歷史,社會上可以製造對立隔斷交流,但回歸日常文化娛樂,對於文字、音樂、影像、故事的審美,中華文化依舊就是台灣人心靈的本源,難以從基因中被移除抹除。「仇韓」情緒在台灣也曾達至高峯,但韓劇、流行音樂依然成為台灣觀眾的娛樂首選,也帶動了韓國美食、服裝、化妝品等消費潮流。如果連韓國這樣的異國文化,都能因娛樂產業強勢輸入而佔有一席之地,面對大陸有着相同的文字語言、貼近台灣生活的各類作品,一味抵抗既無意義、亦不現實。

「台灣受眾對於文化娛樂的需求永遠都在,自己無法生產,就只能等着進口。台灣創作人其實一直擁有過去五千年積累到現在,甚至影響未來的文化能量,如果有征服世界的野心,加上充沛的資金結合人才技術,台灣依舊能從現在的弱勢,重回文化輸出的領導位置。但在這段從低谷重回高峯的過程中,狹隘自溺滿肚子仇恨,是絕對無法產出好作品的。」



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