日本獨立電影先鋒若松孝二與足立正生 挑釁犯禁 與權威誓不兩立

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今年影意志的「焦點影人」節目回顧了兩位活躍於1960及1970年代的日本電影導演——若松孝二與足立正生,放映他們八部新舊作品。更難得的是邀請到日本電影研究權威四方田犬彥與曾效力若松製作的井上淳一,來港作座談分享,讓香港觀眾進一步了解若松與足立處身的年代與創作情形。

若松電影的震撼力與刺激,到底從哪裏來呢?四方田犬彥回憶起自己的學生時代——在學生佔領搭建的街壘中,觀看若松孝二的作品,講到眉飛色舞,猶如親證若松電影當年灑下的解放和自由的甘露。四方田將若松孝二、足立正生與其時另一最具先鋒性的名導大島渚並列,稱他們是「反威權鐵三角」。作為一個永遠質疑建制、連在戲中穿皇軍軍服都感到羞恥的學者,四方田是那麼不保留地尊敬與推許若松與足立的叛逆。

極具影響力的獨立導演:若松孝二(1936-2012)。(視覺中國)

描寫扭曲的性與暴力

此時此刻看若松孝二的電影,必須稍作調整,盡量理解1960年代日本的環境及其觀眾,才可領略到若松作品的衝擊力。若松作品裏對性與暴力的扭曲描寫,畫面與意識在今天而言難免褪色。《隔牆有秘》(若松孝二導演、大谷義明編劇,1965)講偷窺鄰家人妻性事;《嬰兒偷獵時》(若松孝二導演、足立正生編劇,1966)寫禁室培慾加SM;《被侵犯的白衣天使》(若松孝二編導,1967)寫虐殺凌辱一班手無寸鐵的女護士。以當年的尺度而言,若松作品(與同期的粉紅電影)光是在情節與肉體屍體恣意橫陳的畫面上,都絕對大膽,具有過界的衝擊力。當時的粉紅電影,容許所有變態異色的描寫,但絕對不可展露陰毛。許多粉紅電影其實是以極端的血腥暴力與扭曲的性關係,彌補、抒發了一般電影中無法坦然展露的性描寫和性壓抑。這個限制,造就了日本粉紅電影的一道奇情風景。相對於歐美着重拍攝優美、艷麗、呈現角色有愉悅性事的軟性色情片(或許以1974年的情色名作《艾曼紐 / Emmanuelle》為代表),日本的粉紅電影就顯得大異其趣。然而,在這個色情影像氾濫的年代,若松的大膽已不似當年,我們大概難再直接領略那份色情與暴力的刺激。

《嬰兒偷獵時》電影劇照

禁錮、群交、輪姦、淫人妻女,怎麼再駭人聽聞的劇情與逼真的拍法,今天的電影通通都見過了。回顧若松電影與同期的粉紅電影在日本引起的騷動,其實爭論的未必完全是因為片中對性與暴力的尺度。

1965年,另一著名粉紅電影導演武智鐵二的電影《黑雪》,被日本政府以「猥褻圖畫公然陳列罪」起訴,是日本戰後電影界的首例。觀乎《黑雪》一片,其裸露程度與篇幅與一般粉紅電影相差不遠,亦沒有刻意挑戰粉紅電影的底線。電影最惹人抨擊的,是開首一個鏡頭:赤條條的黑人美軍壓在一個日本妓女身上;另一段遭批評的是,女人全祼沿着戰機隆隆作響的美軍「橫田飛行場」基地外的圍欄狂奔三分鐘。在1960年《日美安保條約》簽訂後,日本屈從於美國勢力之下,武智鐵二在自辯中說:「沒錯,我的電影中有很多裸露,但那些裸露都是心理上的,象徵日本人不防不避的面對美國蠶食……檢控是徹頭徹尾的政治打壓。」同年,若松孝二的《隔牆有秘》代表日本參加柏林影展競賽,取代原先由「日本映畫製作者連盟」推薦的作品,此事曾掀起軒然大波,電影被貶為「國恥」,若松亦因此受主流電影圈唾棄。

《隔牆有秘》電影劇照

《隔牆有秘》的個案與《黑雪》相似,電影並沒有超出限度的性與暴力畫面,所有批評都源自開首一場,一對男女在巨大的史太林海報前做愛,男人背上有明顯一大塊原爆的傷痕。交歡之時,女人對男人的傷痕又撫又吻,說:「你是廣島的象徵,你是日本的象徵,你是反戰的象徵。只要我仍愛你,我就不會忘記戰爭。」四方田犬彥在座談中有詳談此事,他解釋1964年日本才剛剛舉辦奧運,向世人展示國家一洗戰後頹唐、並呈經濟繁榮的新氣象,豈料若松孝二卻將國人最不願宣之於口、不欲外人瞧見的醜事大剌剌地在國際影展的舞台上展示。當時日本社會其實沒那麼在意性與暴力—只要不超出默許的範圍,反而是一些有損國體、在政治國族議題上不顧禁忌的舉動,卻會刺痛大部分人的神經 。

日本大概是全世界最注重「體面」的國家,小至國人的待人接物、衣飾包裝,大至傳統、法規、語言的約束。這種對「體面」的追求,如果向一個負面、腐朽的方向發展,最終就會變成虛偽與自欺欺人。

衝擊日本核心價值觀

從《黑雪》和《隔牆有秘》的描述可竊見日本的民族性。在一個國民已把「服從」內化到心中的國家裏,他們平常連稍為越軌的辭彙與想像都已經失去,然後有人不畏捋虎鬚,一針見血地撕開國家合謀共砌的謊言—對於當時有抱負識見而又不齒同流的年輕人來說,這種犯禁行為令人震動。我想,對於那年代的日本年輕觀眾來說,若松與足立的作品不單在性與暴力的層面上有到肉的描寫,更重要的是,電影在較深入的文化、精神層面也作出乖離對抗。

《隔牆有秘》之後,不論是《被侵犯的白衣天使》的自毀式、非理性殺人,還是《狂走情死考》(若松孝二導演、足立正生編劇,1969)中寫意圖擺脫兄長 / 權威的影響但最終失敗,都在衝擊着日本民族文化裏的核心價值觀。

重看若松與足立的作品後,我覺得我們最需要問自己,他們的作品在此時此地還有怎樣的意義?和我們所處所想有何關聯?粉紅電影曾經是一個邊緣的類型,正因如此,它才有主流電影欠缺的攻擊性與活力,可以透過對偏鋒的性與暴力描寫,表達反叛、激進的立場。同樣的電影今天已不能達致相同的效果。1990年代「粉紅電影四天王」之一的瀨瀨敬久,在2000年代初的訪問裏,整理他由1980年代參與日活的「羅曼色情電影」、執導粉紅電影到後來以AV形式崛起的電影生態轉變,他說:「以前拍電影,會假想一個敵人,在與敵人鬥爭和辯證中得到方向,但最近敵人已經見不到,所以做起來特別困難……這可以理解做粉紅電影已經被納入社會主流文化裏吧,失去了本來『邊際文化』的生命力。」

極具影響力的獨立導演:與足立正生。(視覺中國)

色情影像作為革命手段

研究日本電影的湯禎兆在一篇回顧若松的文章中,亦有類似見解:「色情影像作為革命的手段也益發難上加難……再沒有宏大論述的可能,而革命也只能以淪為消費品 / 消耗品的形式存在」。我們生活在一個貌似進步、開放、自由的城市,但骨子裏還是相當保守,帶着過多也過早的道德判斷,而權威對我們的壓迫亦是日益猖狂。但我們不同於若松孝二、足立正生的時代,現在一切的禁忌與框架,都變得隱蔽、無形,恍若不存在。

1960年代的日本,不論是政治上的壓力或威權的程度,或者社會的規範和底線,似乎都有種可以觸摸到的輪廓。在目前的環境下,不管是創作還是實際生活,我相信我們都必須站在一個反對 / 反抗的位置。刻下我們的社會正被黯然消沉的政治氣氛籠罩,我們怎樣才能找到一個有效而又持久的對抗性立場?怎樣才能在作品裏顯現若松與足立那種既憤怒又充滿挑釁性的精神?我在等待創作人指認出我們這個時代最不願直面的劣根與偽裝。

安娜(影評人)

香港粵語片研究會及香港電影評論學會成員

現職錄映太奇聯合策展人 / 展覽經理

同時有參與不同電影策展活動

上文刊載自第116期《香港01》周報(2018年6月19日)《日本獨立電影先鋒若松孝二與足立正生 挑釁犯禁 與權威誓不兩立》。

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