埋藏廿五年劇目在倫敦重現 翩娜包殊舊作呼喚平權

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當代舞蹈界劃時代傳奇、德國編舞家翩娜包殊(Pina Bausch)遽然逝世已有十一年。迄今,她的作品在世界舞台仍然頻繁地展演,其創立的舞團烏帕塔舞蹈劇團(Tanztheater Wuppertal Pina Bausch)以「未亡人」之姿、舞者們以肉身盛載翩娜遺留下來的前衛、洞見與精神,觀眾仍懷抱着深深的依戀和志念進場。撰文︰若山

翩娜的劇作一直陷進恆常的權力角力,直面兩性愛慾,暴烈而溫柔。(Getty Images)

剛過去的2月,在倫敦橋頭堡劇場空間沙德勒之井劇院(Sadler’s Wells Theatre)上演了翩娜包殊其中一個甚具爭議的經典劇目《藍鬍子──聽貝拉.巴爾托克〈藍鬍子公爵的城堡〉的錄音》(Bluebeard. While Listening to a Tape Recording of Béla Bartók’s “Duke Bluebeard’s Castle”)。以往,翩娜的演出以前衛見稱,其作分崩離析、躁動不安,衝擊、侵擾觀者每一道神經。法國童話故事裏的藍鬍子公爵,對歷任妻子病態、殘暴的愛,直到今天,此番兩性角力間椎心刺骨的痛仍歷久常新。

一如1977年初演時觀眾掩臉離場,怒不可遏,四十三年後,表演中途也有人不忍卒睹,拂袖離場。這就是翩娜留下的對世間所作出的殘酷詰問,此番詰問從未過時。她走入政治,不是體制的、大論述的,而陷進恆常的權力角力——兩性愛慾,暴烈溫柔。在#MeToo反抗女性現代性壓迫的運動浪潮裏,這個劇團埋藏了二十五年的劇目,在舞台上重生。翩娜此作為新世代所下的註腳,值得我們深思。

翩娜包殊其中一個經典劇目《藍鬍子──聽貝拉.巴爾托克〈藍鬍子公爵的城堡〉的錄音》。(Tanztheater Wuppertal Pina Bausch FB 圖片)

愛恨糾纏比原著更甚

舞台佈置成幽深荒涼的「城堡」一隅,屬於富有的藍鬍子的「黑暗」王國。枯葉鋪滿一地,當舞者的身體劃過葉子,嗖嗖有如死亡之聲響徹劇場。白牆斑駁,高聳的樓層和門窗意味的並非自由的空氣,而是難以踰越的囚牢。在原著裏,藍鬍子把他殺掉的七個前任妻子的屍體,鎖在第七個房間,新任妻子Judith成功逃離,而其營救的兄弟殺掉公爵,Judith繼承了財產,跟一個好男人過着幸福的生活。巴爾托克的歌劇《藍鬍子公爵的城堡》可不是童話故事。歌劇把血腥驚慄的主題轉移至人類心理的一些精神異常狀態,妻子沒被殺掉,只被藏在古堡內。

然而,翩娜的版本則作出第三重轉化——Judith不是偷偷打開第七道門,她發現那七個妻子時,是和公爵同場。藍鬍子和Judith之間的關係比原著更愛恨糾纏,Judith甚至嘗試改變和轉化他。抹去懸疑,餘下現代男女日常卻又毁滅性的戰爭留下顫慄的痕迹。

經典劇目《藍鬍子》無情地鞭打中產階級的保守偽善,揭示優雅上流文化的假面與殘暴。(資料圖片)

藍鬍子和Judith偕同十對男女群舞者,透過重複、群舞和抽象/象徵化的身體語言,把情節放大、由個別伸展到普及化的同一角力。男重複把女的頭強行按壓到褲檔處,男人壓着仰躺着掙扎的女人,背負着男人的重量,女人匍匐拖行。嘶喊。嚎叫。默立。狂笑。安靜而歇斯底里。 慾望的狂喜和暴虐帶來的痛楚緊緊扣連在一起:原本由玩樂的追逐到追殺;擁抱,挨肩,對方不接,女子失重,跌下倒地。

又或是,女子擁抱男子,被男子一把抓起,被倒吊。換一個情景是,女人用他們的長髮鞭打男人。床單由飄飛的玩意變裹屍布。舞步抽象化戀人間典型的親密動作,這些溫柔動作往往演變成暴力的互動。

以悲哀形態呈現父權

相比原著,在翩娜的舞劇中,父權(patriarchy)以一種更複雜和悲哀的形態呈現,雖然藍鬍子始終是全劇最專橫的人物。他推着唱碟機在舞台上到處走動,全程神經質地以他想要的節奏播放、停播、回帶、重複播放巴爾托克《藍鬍子公爵的城堡》。有些選段重播一次又一次,有些時候音樂被公爵強行按停。除了掌控全劇的音樂,藍鬍子還會以拍手來控制舞者何時開始,何時剎停。但同時,藍鬍子看上去難以自控,焦慮地把唱機推來推去,動作時而粗暴,時而溫柔,繃緊的臉色卻從沒見到權力為他帶來一絲得意。

翩娜結合了舞蹈和劇場、文字和姿勢、身體與思考,試圖抵抗暴力、衝破社會樊籬。(Getty Images)

也就如近年#MeToo運動展示了性別平權表象背後,社會的男性主導現象沒有消弭,只以較為隱藏但依舊無遠弗屆的方式衍生發揚。但同時,男性的自卑和無力感令其更為殘虐,女性有時以溫柔的力量來抗禦、克服和改變對方——此劇在四十年前已預言了,兩性權力在現代以更複雜的方式拉扯呈現。

從翩娜這齣早期作品可以看到,她如何奠定後來標誌性的美學風格,以及由此表述性別間的暴力母題。在後來的《穆勒咖啡館》(Café Müller,1978)、《交際場》(Kontakthof, 1978)、《康乃馨》(Nelken, 1982)都可以看得見,舞者身上華麗的晚禮服,逐步被撕破。台上遍地花田或葉子,初時綻放着生命力和極致的美,但後來卻是用來踐踏的。《康乃馨》中男舞者變身變裝皇后(Drag Queen),躍舞於花田卻有像獵人般的男人在不遠處搜捕他。芭蕾舞者困囿於取悅性藝術形式、社會建構的肢體訓練裏的生命狀態,以及守舊的性別定型。變裝皇后不停自轉,姿勢漸漸歪倒,至虛脫,至撲倒地上,屏着最後一口氣,擺脫社會牢籠。

劇終,體無完膚,無所剩餘。

鞭打中產階級的偽善

四十年來,翩娜無情鞭打着中產階級的保守偽善,揭示優雅上流文化的假面與殘暴。華美背後,她展示身體是如何被社會建構的。翩娜把舞蹈和劇場結合,令身體作為一種體現(embodiment),體現對身體制度、結構性的壓迫。同時,也在作品裏,體現着決絕的抵抗。

翩娜的名言:「我不關心人如何動,我在乎人為何而動。」

每當創作新作品時,她都向舞者詢問其個人經歷與感受,然後要求他們就着那些感受,即興創作。《藍鬍子》和往後劇作之源起,皆因她從不同世代的舞者身上聽來了許多失敗的愛情關係,她把握舞者每個個體獨有的敏感,將之轉化成象徵性肢體動作。這些動作,可以是「舞步」,可以只是日常動作的抽象版本。這些動作在作品裏不斷重複——剛開始時,看上去像舞者和編舞者間的美學考慮,亦沒排除即興意味;但當舞者繼續重複下去,動作原有的社會意義和個人情感便開始瓦解。

翩娜要把動作重複至舞者透支、觀眾倦極也未止。在《藍鬍子》以及後來的《穆勒咖啡館》裏,都有經典的撞牆環節,一群舞者如燈蛾撲火般,雙手低垂,向舞台的兩邊飛奔,胸膛用力撞向牆壁,一次、兩次……到五十次、一百次,那種停不下來的嘭嘭聲、令旁觀者異常振動,殘忍的自毁,觸目驚心,不忍卒睹。舞團的資深舞者、《康乃馨》主角之一艾瑪蘭迪(Amarante)曾經憶述,她重複自己即興創作的撞牆姿勢,開始感覺還好,但當連續撞牆二十分鐘以後,她慢慢感到非常難受。不過,到後來,新的感覺和活潑的想法產生了。無盡重複,有如以真實時間(real time)把舞者身上受規範的藝術訓練和社會建構逐步剝除,刺激觀眾去意識他們自己的身體——若舞台是「假」的,台下也不會是「真」。

翩娜曾言:「我不關心人如何動,我在乎人為何而動。」(Getty Images)

偏鋒風格影響後人

有不少評論開始質疑翩娜當年的稜角是否鋒利依然,尤其是關於恐懼和愛的普世母題,因為她要說的,似乎都是我們知道且熟悉的。我卻認為,她的作品放在今日仍然偏鋒,乃是因為由藝術意念至兩性政治,甚至總括的政治本身,我們仍未走出遍地的後現代語言碎片。翩娜逝世後十年,烏帕塔舞團首次找客席編舞家合作新劇,舞壇上炙手可熱的希臘編舞家 Dimitris Papaioannou和舞團舞者們合作的《Since She》(2019年2月在前述劇院上演),展示他這些年如何受翩娜影響,看待現實、虛幻、人和各種當代物件和各種當世的情感,而他只是舞壇中云云其中一人。

所謂表達,所謂愛,所謂暴力,都沒有一面倒的主導與服從,受害與施害,沒有唯一的、能連貫解讀而不自相矛盾的版本。舞台上如夢似真,兩性間的權力關係,還有更深邃的、更流動的質地在當中。翩娜結合舞蹈和劇場,文字和姿勢,身體與思考——她結合所有,並非因為它們之間可以互補成完整主體——這是她的德國表現主義翩舞家前輩所想像的——她結合所有,是為了強調舞蹈和劇場之間內在和各自的分裂。此種形式上的分裂正正表現出權力建構的複雜性。而且,有時候,個人的自主往往建立在試圖抵抗暴力、衝破社會樊籬的失敗和尋覓真相的不可能之上。

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上文刊登於第204期《香港01》周報(2020年3月9日)《埋藏廿五年劇目在倫敦重現 翩娜包殊遺作呼喚平權》。

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