埋藏廿五年劇目在倫敦重現 翩娜包殊舊作呼喚平權
當代舞蹈界劃時代傳奇、德國編舞家翩娜包殊（Pina Bausch）遽然逝世已有十一年。迄今，她的作品在世界舞台仍然頻繁地展演，其創立的舞團烏帕塔舞蹈劇團（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）以「未亡人」之姿、舞者們以肉身盛載翩娜遺留下來的前衛、洞見與精神，觀眾仍懷抱着深深的依戀和志念進場。撰文︰若山
剛過去的2月，在倫敦橋頭堡劇場空間沙德勒之井劇院（Sadler’s Wells Theatre）上演了翩娜包殊其中一個甚具爭議的經典劇目《藍鬍子──聽貝拉．巴爾托克〈藍鬍子公爵的城堡〉的錄音》（Bluebeard. While Listening to a Tape Recording of Béla Bartók’s “Duke Bluebeard’s Castle”）。以往，翩娜的演出以前衛見稱，其作分崩離析、躁動不安，衝擊、侵擾觀者每一道神經。法國童話故事裏的藍鬍子公爵，對歷任妻子病態、殘暴的愛，直到今天，此番兩性角力間椎心刺骨的痛仍歷久常新。
一如1977年初演時觀眾掩臉離場，怒不可遏，四十三年後，表演中途也有人不忍卒睹，拂袖離場。這就是翩娜留下的對世間所作出的殘酷詰問，此番詰問從未過時。她走入政治，不是體制的、大論述的，而陷進恆常的權力角力——兩性愛慾，暴烈溫柔。在#MeToo反抗女性現代性壓迫的運動浪潮裏，這個劇團埋藏了二十五年的劇目，在舞台上重生。翩娜此作為新世代所下的註腳，值得我們深思。
愛恨糾纏比原著更甚
舞台佈置成幽深荒涼的「城堡」一隅，屬於富有的藍鬍子的「黑暗」王國。枯葉鋪滿一地，當舞者的身體劃過葉子，嗖嗖有如死亡之聲響徹劇場。白牆斑駁，高聳的樓層和門窗意味的並非自由的空氣，而是難以踰越的囚牢。在原著裏，藍鬍子把他殺掉的七個前任妻子的屍體，鎖在第七個房間，新任妻子Judith成功逃離，而其營救的兄弟殺掉公爵，Judith繼承了財產，跟一個好男人過着幸福的生活。巴爾托克的歌劇《藍鬍子公爵的城堡》可不是童話故事。歌劇把血腥驚慄的主題轉移至人類心理的一些精神異常狀態，妻子沒被殺掉，只被藏在古堡內。
然而，翩娜的版本則作出第三重轉化——Judith不是偷偷打開第七道門，她發現那七個妻子時，是和公爵同場。藍鬍子和Judith之間的關係比原著更愛恨糾纏，Judith甚至嘗試改變和轉化他。抹去懸疑，餘下現代男女日常卻又毁滅性的戰爭留下顫慄的痕迹。
藍鬍子和Judith偕同十對男女群舞者，透過重複、群舞和抽象/象徵化的身體語言，把情節放大、由個別伸展到普及化的同一角力。男重複把女的頭強行按壓到褲檔處，男人壓着仰躺着掙扎的女人，背負着男人的重量，女人匍匐拖行。嘶喊。嚎叫。默立。狂笑。安靜而歇斯底里。 慾望的狂喜和暴虐帶來的痛楚緊緊扣連在一起：原本由玩樂的追逐到追殺；擁抱，挨肩，對方不接，女子失重，跌下倒地。
又或是，女子擁抱男子，被男子一把抓起，被倒吊。換一個情景是，女人用他們的長髮鞭打男人。床單由飄飛的玩意變裹屍布。舞步抽象化戀人間典型的親密動作，這些溫柔動作往往演變成暴力的互動。
以悲哀形態呈現父權
相比原著，在翩娜的舞劇中，父權（patriarchy）以一種更複雜和悲哀的形態呈現，雖然藍鬍子始終是全劇最專橫的人物。他推着唱碟機在舞台上到處走動，全程神經質地以他想要的節奏播放、停播、回帶、重複播放巴爾托克《藍鬍子公爵的城堡》。有些選段重播一次又一次，有些時候音樂被公爵強行按停。除了掌控全劇的音樂，藍鬍子還會以拍手來控制舞者何時開始，何時剎停。但同時，藍鬍子看上去難以自控，焦慮地把唱機推來推去，動作時而粗暴，時而溫柔，繃緊的臉色卻從沒見到權力為他帶來一絲得意。
也就如近年#MeToo運動展示了性別平權表象背後，社會的男性主導現象沒有消弭，只以較為隱藏但依舊無遠弗屆的方式衍生發揚。但同時，男性的自卑和無力感令其更為殘虐，女性有時以溫柔的力量來抗禦、克服和改變對方——此劇在四十年前已預言了，兩性權力在現代以更複雜的方式拉扯呈現。
從翩娜這齣早期作品可以看到，她如何奠定後來標誌性的美學風格，以及由此表述性別間的暴力母題。在後來的《穆勒咖啡館》（Café Müller,1978）、《交際場》（Kontakthof, 1978）、《康乃馨》（Nelken, 1982）都可以看得見，舞者身上華麗的晚禮服，逐步被撕破。台上遍地花田或葉子，初時綻放着生命力和極致的美，但後來卻是用來踐踏的。《康乃馨》中男舞者變身變裝皇后（Drag Queen），躍舞於花田卻有像獵人般的男人在不遠處搜捕他。芭蕾舞者困囿於取悅性藝術形式、社會建構的肢體訓練裏的生命狀態，以及守舊的性別定型。變裝皇后不停自轉，姿勢漸漸歪倒，至虛脫，至撲倒地上，屏着最後一口氣，擺脫社會牢籠。
劇終，體無完膚，無所剩餘。
鞭打中產階級的偽善
四十年來，翩娜無情鞭打着中產階級的保守偽善，揭示優雅上流文化的假面與殘暴。華美背後，她展示身體是如何被社會建構的。翩娜把舞蹈和劇場結合，令身體作為一種體現（embodiment），體現對身體制度、結構性的壓迫。同時，也在作品裏，體現着決絕的抵抗。
翩娜的名言：「我不關心人如何動，我在乎人為何而動。」
每當創作新作品時，她都向舞者詢問其個人經歷與感受，然後要求他們就着那些感受，即興創作。《藍鬍子》和往後劇作之源起，皆因她從不同世代的舞者身上聽來了許多失敗的愛情關係，她把握舞者每個個體獨有的敏感，將之轉化成象徵性肢體動作。這些動作，可以是「舞步」，可以只是日常動作的抽象版本。這些動作在作品裏不斷重複——剛開始時，看上去像舞者和編舞者間的美學考慮，亦沒排除即興意味；但當舞者繼續重複下去，動作原有的社會意義和個人情感便開始瓦解。
翩娜要把動作重複至舞者透支、觀眾倦極也未止。在《藍鬍子》以及後來的《穆勒咖啡館》裏，都有經典的撞牆環節，一群舞者如燈蛾撲火般，雙手低垂，向舞台的兩邊飛奔，胸膛用力撞向牆壁，一次、兩次……到五十次、一百次，那種停不下來的嘭嘭聲、令旁觀者異常振動，殘忍的自毁，觸目驚心，不忍卒睹。舞團的資深舞者、《康乃馨》主角之一艾瑪蘭迪（Amarante）曾經憶述，她重複自己即興創作的撞牆姿勢，開始感覺還好，但當連續撞牆二十分鐘以後，她慢慢感到非常難受。不過，到後來，新的感覺和活潑的想法產生了。無盡重複，有如以真實時間（real time）把舞者身上受規範的藝術訓練和社會建構逐步剝除，刺激觀眾去意識他們自己的身體——若舞台是「假」的，台下也不會是「真」。
偏鋒風格影響後人
有不少評論開始質疑翩娜當年的稜角是否鋒利依然，尤其是關於恐懼和愛的普世母題，因為她要說的，似乎都是我們知道且熟悉的。我卻認為，她的作品放在今日仍然偏鋒，乃是因為由藝術意念至兩性政治，甚至總括的政治本身，我們仍未走出遍地的後現代語言碎片。翩娜逝世後十年，烏帕塔舞團首次找客席編舞家合作新劇，舞壇上炙手可熱的希臘編舞家 Dimitris Papaioannou和舞團舞者們合作的《Since She》（2019年2月在前述劇院上演），展示他這些年如何受翩娜影響，看待現實、虛幻、人和各種當代物件和各種當世的情感，而他只是舞壇中云云其中一人。
所謂表達，所謂愛，所謂暴力，都沒有一面倒的主導與服從，受害與施害，沒有唯一的、能連貫解讀而不自相矛盾的版本。舞台上如夢似真，兩性間的權力關係，還有更深邃的、更流動的質地在當中。翩娜結合舞蹈和劇場，文字和姿勢，身體與思考——她結合所有，並非因為它們之間可以互補成完整主體——這是她的德國表現主義翩舞家前輩所想像的——她結合所有，是為了強調舞蹈和劇場之間內在和各自的分裂。此種形式上的分裂正正表現出權力建構的複雜性。而且，有時候，個人的自主往往建立在試圖抵抗暴力、衝破社會樊籬的失敗和尋覓真相的不可能之上。
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上文刊登於第204期《香港01》周報（2020年3月9日）《埋藏廿五年劇目在倫敦重現 翩娜包殊遺作呼喚平權》。
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