Djurberg的身體粘土世界,或後電影的精神分裂影像(下)丨姜宇輝

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Djurberg的身體粘土世界,或後電影的精神分裂影像(上)

Djurberg的身體粘土世界,或後電影的精神分裂影像(中)

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對物質自身的創生形式(genetic form)的探索亦逐漸將Djurberg與Hans(下簡稱D&H)的創作引向其新近的方向。在展覽「The Gates of the Festival」及「The Secret Garden」的一些作品之中,物質的實體淡化為變幻流動的光影,而招牌式的暴力敘事也簡化為抽象的影像運動。這裡的變化是極為明顯的。對此可以有眾多解釋,但H的電子音樂的實質性介入無疑是一個有力的影響。最初二人合作的時候,H的音樂還僅僅是起到配樂的功效,因為基本上是D的黏土動畫先成形,而音樂居於隨後的從屬地位。但隨著合作的深入,不僅影像和聲音之間的交融互滲越來越明顯(「這不是背景噪音。這就像是一場對話。(It’s not a background noise. It’s almost like dialogue.)」(H)),而且在新近的一些作品之中,實際上往往是音樂在引導著、激發著影像的運動。如此,H的那種抽象簡約的電子氛圍必然會對D的創作起到深入的轉化之功用。

 

當然,這並非意味著D的作品就從此回歸抽象形式的範疇。或許正相反,經由H的電子氛圍的洗禮,她得以更為深入地探尋到物質和形式之間的內在聯繫。這尤其表現於,她越來越將運動、時間、空間、光這些純粹而本原的物質存在形態作為自己的表現主題。這或許會讓人念及20世紀早期的實驗抽象電影(abstract films),如Hans Richter或Viking Eggeling等人的作品,但實際上,D的新作之中所發生的並非僅僅是形式風格的轉變,而更體現出一種深刻的宇宙論意味(cosmological implication)。簡言之,她越來越脫離了童年創傷的個體敘事,進而拓展到極為廣闊的宇宙敘事。比如,在「Gas, Solid, Liquid」這部作品中,深藏隱現於大甕(urns)中的流動影像自然會令觀者聯想到母體子宮中所孕育的原始生命。而在「Fever Dreams」之中,投射、流動於桌面的影像也完全不是屏幕上的數碼圖像的翻版,而更是從根本上要求觀者轉換觀察世界的視角(perspectives)。在採訪中,D&H始終強調這是一件雕塑作品,這正是源自形式與物質之間的深刻統一。不過,在黏土動畫之中,形式背後的物質和肉體痕跡始終或明或暗地展現;但是,在這樣一件看似純粹的影像作品之中,物質的深處又以怎樣的方式得以呈現,從而使得它具有雕塑式的立體效應?對此D&H給出了極為深刻的闡釋。初看起來,影像浮動於物質性的桌面之上,二者之間一動一靜,在堅實的物質存在和流動的數碼平面之間形成了鮮明對照;然而,「你俯視它們,將其視作堅實的表面,而一旦你深入其中,會發現那不過是原子和空間。(You look down on them and perceive them as solid surfaces, but if you were to go into them it would be just atoms and space.)」【註17】當我們深入到物質的微觀層次,它頓然也就化為浮游影像般的流動不居的形態。如此一來,那些主導日常感知的穩定的輪廓(contour)、邊界(boundary)、體積(volume)這些空間屬性反倒化為空幻的表象(appearance)(「it solved itself in that way」(D&H)),唯有分子層次的流變(molecular variation)才是宇宙的真相(ultimate truth of the whole universe):「這正是一種‘碎片的美學’:一個微小的運動也會引發千百種可能的變化(It is a ‘fragment aesthetics’: for every little movement there are one thousand possible movements)」【註18】。誠如D&H在訪談中提到的,「輕盈(lightness)」與「深重(depth)」的混合(mixed together),這是創作中的一個全新方向。

 

對此種宏大的「free space」的深刻領悟也正是發生於D&H回歸瑞典之後。離開了嘈雜的大都會,回歸到寧謐空靈的自然之中,藝術家從感官體驗到思想意境都發生了深刻的轉變:「如此之美,這片黑暗沈靜的空間交雜著咆哮的引擎與令人目眩的車燈(it was so beautiful, this dark silent emptiness and then interfered with roaring engines and blinding lights)」 (D&H)。外部空間環境的深刻變化也體現著、呼應著內在心靈的變化。D&H在提及新作之時亦屢次表示想要「賦予內在轉化以外部的形象(To make an outer image of an inner transformation)」—— 這裡,內/外的邊界已不再清晰劃分,因為藝術家已不再是那個竭力從威壓的外部世界中獲取掌控的孩童,而是一個徜徉、陶醉於宇宙運動之中的浮游分子。

 

D的創作轉向亦與晚近的post-cinema的藝術潮流產生了可能的呼應,由此亦可呈現其未知的開放潛能。讓我們先從affect的描繪入手。在近作Post-Cinematic Affect之中,Steven Shaviro勾勒了從電影到電視再到所謂「new media」的範式轉換,並尤其圍繞著幾個重點案例解析了「新媒體機制(new media regime)」所生產出來的種種「new affects」。比如,在Grace Jones的MTV作品「Corporate Cannibal」之中,「所有的數碼影像皆以二進制代碼呈現,經由算法程序處理,展現為圖像的持續調變(All digital video is expressed in binary code, and treated by means of algorithmic procedures, allowing for a continual modulation of the image)」【註19】。這裡,數碼構織的影像不再作為表徵的媒介(media of representation),而是將通常所潛隱運作的自身的媒介形態淋灕盡致地展現出來。平日總是以完美平滑的表象呈現在大眾眼前的偶像,突然間呈現出自己的真實面貌:流動的數據及其所構織的變動不居的結構。換言之,後-電影的affect體驗的一個典型特徵就在於,以往被遮蔽、視而不見的媒介本身如今成為真正的主角,成為藝術表現的真正主題。也正是由此,Piotr Woycicki在更為偏向理論分析的著作Post-Cinematic Theatre and Performance之中將後電影的立場界定為反思與批判(reflexive/ critical)。它是反思性的,因為它無法心安理得地在既定的電影工業及美學的體制之內「坐享」批量生產的文化產品,而是一開始就將注意力轉向體制本身,審視其內在的架構和可能的裂痕。正是此種反思性的立場使得它注定採取批判性的態度,在對既定體制的揭示和揭露的過程之中,它同時意在對其進行「解構(deconstruction)」。

 

Woycicki列舉了後電影進行解構的三種典型策略:體驗的私人化,結構的碎片化,以及過程本身(filming process)的焦點化【註20】。但其實文中點出的另一個核心要點更帶給我們相關的啓示:「後電影體驗位於完整形態的製成品和滿溢的、『尚未成形的』物質之間(The post-cinematic experience is somewhere between the holistic end-product and the excessive, ‘not yet organised’, material)」【註21】。而D&H的新近創作尤其體現出此種居間的形態。如果說D的早期黏土動畫仍然還執迷於以物質和肉體的狂野暴力對抗學院體制的「沈重架構」和市場機制的「製成品」,那麼在H的電聲(electronic sounds)介入之後,她的創作開始體現出後電影的典型affect。D&H在描述晚近的展覽的時候,都強調從封閉的屏幕轉向開放的「沈浸性(immersive)」空間的必要性。那些粘土動畫無論怎樣驚心動魄,但當它們僅僅作為「製成品」呈現於屏幕之上時,最終仍難以掙脫藝術體制的範疇分類(「實驗動畫」,「實驗影像(experimental video)」)和既定的觀看方式。而一旦影像的運動突破了屏幕的束縛,播撒於桌面、地板、乃至甕中,與聲音、光線、氣息混雜在一起彌散在整個空間,它自身就創造出、生產出另一種全然不同的藝術affect。觀者不再僅僅在屏幕面前稍作停留,如瀏覽一部電影或電視劇那般匆匆而過;如今,當他們步入空間,就無可逃避地成為整件作品之中的一個部分,被影像與聲音之流卷攜著,墮入空間的深處。有論者在觀賞「The parade」之際,曾注意到一個看似荒誕但又溫馨的場景:「房間里的五六個人類觀眾,緊盯著視頻投影,一動不動地靜立於群鳥之間(half-dozen fellow humans in the room, their eyes glued to the video projections, were all standing stock-still among the birds)」【註22】。

 

但人與動物、觀者與影像、在者與空間(being and space)之間的界限消弭,並非僅僅是由於鳥兒的巨大尺寸,而更是源自瀰漫整個空間的氛圍(atmosphere)的營造。在此種氛圍營造的過程之中,H的電聲實際上起到了至關重要的作用。D在談到H的音樂之時曾說:「他致力於令觀眾停佇於空間之中。他的聲音並沒有替代話語,而更是創造出一種情調,一種情感的回應(he works to keep the viewer in the space. His sound doesn’t replace speech, but rather generates a mood, an emotional response)【註23】。而對此,H則有著更為明晰的解說:「當你在觀看某物之時,眼睛起到的是過濾篩選的作用,你試圖對它進行解釋;然而,當音樂如期而至,它頓時逾越了這道過濾機制而直接作用於心靈(When you see something and you filter it with your eyes, you try to interpret it, but when the music works the way it is supposed to, it bypasses this filter and goes straight to your mind)」【註24】。這正是音樂為D的動畫影像所敞開的全新方向。當聲音敞開了一片沈浸性的氛圍之時,它同時也無限拉近了觀者與藝術本身之間的距離。實際上,這裡不再有進行鑒賞乃至評價(appreciation and judgment)的spectator,而更是以物質運動的原初樣態(點、線、面,聲、光、色)形成了最為直接而內在的affect,在整個空間中瀰漫震蕩。值此之際,我們不再是置身事外的觀者,而是如迷失於洞穴中的愛麗絲一般享受著整個驚心動魄的歷險旅途。或許,只有當藝術以媒介本身的形態袒露自身之時,它才真正得以達致其affect的峰值。或許,這亦是D&H的後電影的實驗創作所帶給我們的深刻啓示。是否真的如阿甘本所言,回歸童話和寓言般的童真世界,這才是我們這個時代重獲「經驗」的本真途徑?(《幼年與歷史:經驗的毀滅》)

 

註釋

註17:Quoted from ‘Nathalie Djurberg And Hans Berg Craft A Wonky Multimedia Womb In New Exhibition’ (Priscilla Frank), downloaded from http://www.huffingtonpost.com/2014/09/22/nathalie-djurberg-hans-berg_n_5845500.html

註18:Quoted from “1+1=3: On Collaboration — Nathalie Djurberg& Hans Berg in Conversation with Louise Neri”, p. 49.

註19:Post-Cinematic Affect, O-Books, 2010, p. 23.

註20:Post-Cinematic Theatre and Performance, Palgrave Macmillan, 2014, pp. 29-30.

註21:Ibid, p. 28.

註22:Quoted from “Up from the Mud: ‘The Parade’ by Nathalie Djurberg”.

註23:“1+1=3: On Collaboration — Nathalie Djurberg& Hans Berg in Conversation with Louise Neri”, p. 43.

註24:Interview by Stefano Casciani, ‘We are not Two, We are One’, downloaded from http://www.domusweb.it/en/interviews/2011/02/23/we-are-not-two-we-are-one.html



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