二十世紀的遺產:革命、藝術與技術政治丨王洪喆

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雅科夫·切爾尼科夫(Iakov Chernikhov),《構圖49》,1933,凸版印刷,30 x 22 cm.

 

如果你們以為我們能從大資本主義直接過渡到共產主義,

那你們就不是革命者,而是改良主義者或空想主義者。

——列寧,關於星期六義務勞動,1921年12月20日

 

在《銀翼殺手2049》中,已將視覺系統升級的企業主華萊士說道,「任何文明都是建立在一支可支配的勞動力大軍之上」,複製人是未來,可其製造週期有限,由此可育複製人(可再生產)就成了最理想的奴隸。與此片的好萊塢趣味所極力渲染的「生殖人性」不同,電影在這一刻透過華萊士吐露出「銀翼」系列片的賽博朋克線索——現代統治與可控肉體之間的關係,對這一關係,或許福柯(《規訓與懲罰》,1975)的概括更為直白:只有在肉體既具有生產能力又被馴服時,它才能變成一種有用的力量;這種知識和這種駕馭可以稱為肉體的政治技術學。

 

馴服與否的鬥爭構成了主奴辯證的歷史寓言,然而「銀翼」系列的人性母題壓抑了主奴關係的有效表達。當奴隸在生產過程中不斷習得經驗、知識、協作,理解了人與人的生產關係,明白了勞動者的聯合如何改變世界,這時候複製人還會僅僅是為了獲得做人的權力,擁有出生、成長與死亡的體驗而反抗嗎?他們難道不知道自己正不斷生產出新的價值和新的自我,不會意識到主人所要實現的真理已經在奴隸一邊了嗎?

 

於是,當人被從土地中拔除、被迫流動、一無所有、成為可供買賣的自由勞動力,現代資本主義在食取這巨大剩餘價值的同時,也時刻面臨著規訓與管控危機。對於勞動者而言,這只是革命的辯證可能,並不解答革命如何發生;相反,在工業最發達的國家裡,工人貴族可與資本達成和解,通過帝國主義戰爭和殖民,剝削可以轉向外部,轉往知識上「非人」的領地,這正如華萊士生產的複製人勞作於地外行星。在現代資本擴張的大部分時間裡,歷史都是福柯式的展開,呈現為關於人口和領土的永恆治理與鬥爭,而「革命」並不一定會按時到來——按照齊澤克的說法,革命只能在歷史的空隙中,「逆流」發生。在整個20世紀裡,所有成功的社會主義革命都是在吸納農民和民族解放的「暴力潛能」中創生出來的。

 

於是,革命並不始於先進的生產力,而更可能來自資本和帝國主義最週邊的絕望反抗,但革命的目的顯然不只是「做人的權力」,而是不惜一切代價對歷史的惰性進行強力干預的烏托邦意志。在此,齊澤克認為列寧在如何奪權上是個實用主義者,而在用權力做什麼上又是一個烏托邦主義者。對我來說,這種在反抗與奪權的辯證統一中展開的行動,才叫做革命。

 

十月革命的第四周年,正在推行新經濟政策的列寧在《真理報》上寫道:「為了向共產主義過渡,需要經過國家資本主義和社會主義,不能直接憑熱情,而要借助於偉大革命所產生的熱情,靠個人利益,靠經濟核算,在這個小農國家裡先建立起牢固的橋樑,通過國家資本主義走向社會主義;否則你們就不能到達共產主義,就不能把千百萬人引導到共產主義。現實生活就是這樣告訴我們的。」

 

另一方面,也正是在以意志扭轉歷史的過渡時期,各種新社會的技術與文化革命才得以展開。高爾基認為藝術可以成為激發政治行動的手段,動員個體擺脫狹隘的個人利益為更大公共事業服務。柏格丹諾夫(Alexander Bogdanov)走得更遠,他認為勞動者不應該是等待被宣傳和規訓的肉身,而是文化的生產者。工人一旦獲得了體系性的支持,他們將不再是資本主義機器上的齒輪,而將成為新社會的集體經驗和知識的來源。在人民教育委員會的資助下,“Proletkult”(由「無產階級」與「文化」兩個片語成)運動隨著蘇聯的建立擴散到主要的工業城市,工藝技術、繪畫和電影工作坊、戲劇、建築和攝影課程直接開在車間裡——我們後來所熟知的一些現代主義先鋒藝術流派,如未來主義和構成主義皆與之相關。

 

普雷東·凱申賽夫(Platon Kerzhentsev)1968年版本的《組織學原理》中的一張“Chronocard”(定時記錄個人一天中不同時間段行為的卡片),Gosudarstvennoe Izdatel'stvo出版社,1924年第一版。

 

革命給20世紀帶來的遠遠不止現代主義。1925年凱恩斯前往蘇聯進行了為期兩周的訪問,在同年出版的遊記《俄國掠影》中,他雖坦言自己並非社會主義者,不過於次年1926年發表了《自由放任主義的終結》,並由此開啟與哈耶克長達半個世紀的論戰。大蕭條後,羅斯福的「新政」不單借鑒了蘇聯過渡時期的經濟政策,還仿效Proletkult實行了面向工人和藝術家的全國性公共藝術專案——公共藝術計劃(PWAP)、聯邦藝術計劃(FAP)、聯邦作家計劃(FWP)、聯邦戲劇計劃(FTP)等。大量資助公共藝術的基金會也在這一時期成立。美國人恐懼自己的國家赤化,但並不忌諱向對手學習。

 

作為列寧的黨內同志和對手,柏格丹諾夫的影響也許更為深遠,他在政治經濟和文教問題上的系統論思維集中呈現在1913年出版的《組織構造學:一種通用的組織科學》(Tektology: A Universal Organizational Science)中。Tektology認為,社會同生物界一樣是一個開放系統,一切社會科學的根本都是「組織」問題,是處理「自發性」和「系統均衡」的控制命題,正如Proletkult的基礎架構可以生長出無產階級自組織的文化。這種自下而上的哲學在歐洲那些恐懼蘇聯集權的政黨中找到了同路人。1919年,奧地利社會民主黨執政後,在紅色維也納(Red Vienna)發起了一場社會主義的文化實驗——知識的社會化,公共講座、藝術、建築和出版成為提升心靈的基礎條件。維也納圈(Vienna Circle)的關鍵人物奧圖·紐拉特(Otto Neurath)認為全面的知識生產必須基於易於學習和傳播的基礎設施,他設想了一套叫做ISOTYPE(International System of Typographic Picture Education)的圖像語言,使得統計學和現代主義審美相結合,「將社會和經濟狀況呈現給大眾,提升工人階級的自我意識,打碎資本主義對物的膜拜」。作為平面設計和數據視覺化的先驅,紐拉特的創造完全是為了探索更加民主和合理的中央計劃模式。紅色維也納自治市雖然在1934年終結,奧國馬克思主義者(Austromarxists)的實踐卻在教育、醫療和公共住宅等方面啟發了北歐的社會民主黨和英國共黨。戰爭時期,洛克菲勒基金會的沃倫·韋弗(Warren Weaver)已經開始資助紐拉特的工作。隨著戰後奧地利圈知識份子跨越大西洋,他們的數學和統計技術奠定了美國戰後的量化社會科學,不過不再是為了實驗一個更加民主的社會主義,而是服務於冷戰中的軍事與社會控制。

 

柏格丹諾夫的德文譯本影響了斯拉夫裔的美國數學家諾伯特·維納(Norbert Wiener),後者在二戰期間使用相似的語言提出了控制論(cybernetics)——生物、機器與社會的通用回饋原理。沃倫·韋弗在戰後代表美國政府和軍方利益整合了這一領域,開啟了關於社會控制的資訊科學。維納過早地洞察到冷戰的戰略目標和他的初衷背道而馳,於是與軍方漸行漸遠,轉而在自動化與人力替代的問題上發出警告。

 

1949年,維納寫道:「自動化時代的美景,是機械奴隸將代替人類工作,而人成為自由的、躺在吊床裡的思想家。但這可能並不是未來實際的樣子。機器勞動雖然與奴隸勞動不同,並不包含直接的人身虐待和剝削;可是,任何勞動,只要接受了與奴隸勞動競爭的條件,也就是接受了奴隸勞動的條件,它在本質上就是奴隸勞動。」維納認為,問題的關鍵在「競爭」,如果第一次工業革命使得掘地工不得不與掘土機競爭,直到工資低至不能活命,那控制論革命的後果很可能使得具有中等能力的腦力勞動者失去任何可以出賣的技能。科學家有責任把這個局勢告訴關心勞動條件和前途的人——勞工聯合會。維納認為這將是賽博時代「我們必須面對的最大挑戰」。然而,維納與勞聯的接觸並不順利,「勞工聯合會和勞工運動掌握在一群有很大局限性的人手中,他們在工資與工作條件的專門問題爭取方面有極好的訓練,但完全不願意參與更大的政治、技術、社會和經濟問題,而這些問題正在牽涉到勞工本身的存續。

 

阿格內絲·鄧尼斯,《麥田-對抗:炮臺公園垃圾場,曼哈頓下城與紐約金融中心》,1982,攝影紀錄。

 

有趣的是,維納的問題意識在女性主義當代藝術那裡得到了迅速回應,藝術家卡若莉·史尼曼(Carolee Schneemann)、愛麗絲·艾考克(Alice Aycock)、阿格內絲·鄧尼斯(Agnes Denes)、瑪莎·羅斯勒(Martha Rosler)等反對控制論的武器應用,設想了一種反冷戰的女性主義烏托邦。在其另類未來中,「邊界」被「滲透膜」取代,「機器」被「生命體」取代,父權制的封閉系統被去中心化的開放系統取代,資訊技術將擺脫剝削和壓抑的屬性,變為身份解放的中介。

 

冷戰歷史的吊詭之處在於,從北美回流到後史達林東方陣營的控制論成為了替代馬克思主義官方意識形態的另類選擇。1960年6月,維納受蘇聯官方邀請訪問了莫斯科,成為在冷戰中實現跨陣營交流的少數幾個科學家之一。蘇聯媒體將他塑造成預言了一門社會主義科學的外國先知。在勃列日涅夫時期,一切學科被要求在控制論的統攝下重組,雄心勃勃的全國互聯網工程(OGAS)甚至要早於Internet。在波蘭人民共和國,小說家斯坦尼斯拉·萊姆(Stanislaw Lem)作為控制論未來主義(cybernetics futurologist)的先行者,在《技術總論》(Summa Technologiae)中首次觸及了人體的賽柏格化問題,如果無線電技術可以像義肢一樣替代語言器官,「那嘴將消亡,由此星際交往就成為可能」,這後來成了《索拉里斯》(Solaris)中那個不可捉摸的非人類生命體。萊姆的後人類預言,連同蘇聯藝術家小組Dvizhenie的賽博劇場(Cybertheatre)、波蘭畫家耶日·羅梭洛維奇(Jerzy Rosolowicz)的“Neutrdrom”系列等作品,動員了1970到1980年代的東歐反共異見分子。

 

賽博革命由紅色轉向藍色的同時,也侵蝕了人類中心主義的地基。如果思維只是系統的一部分,我們的肉體不再是個體自足的邊界,行動來自於回饋而不是內省——自主、充分的「自我」將變成一種錯覺。在戰後法國,關於控制論的公共討論承接了知識份子對於笛卡爾哲學的固有興趣,啟發了理論界的後結構主義轉向:還在軍中服役的青年精神分析師雅克·拉康可能是早期控制論成員;德勒茲在掌握了克勞德•香農(Claude Shannon)的資訊理論後,放棄了對意義的分析;瓜塔里、福柯和其他理論家已經可以對編碼、解碼、資訊和通訊等術語進行熟練的使用。在美國情報部門和基金會的支持下,新哲學和思想家的崛起幫助動搖了馬克思主義和社會主義最後的合法性。

 

在二十世紀的尾聲,歷史又被帶回到了福柯式的節奏裡——用福柯的考古學語言來說,「人」作為一項晚近發明的同時,也正在走向其終結。或者換用馬克思的辯證概括:「我們的一切發現和進步,似乎結果是使物質力量具有理智生命,而人的生命則化為愚鈍的物質力量。」而在這短暫的屬於生命的「理智時刻」,革命是「勞動的人」的集體意志在二十世紀生成的獨特構造,是一種臨界狀態。天體物理學知識告訴我們,壯麗的超新星爆發源自恒星內核的引力塌縮。回溯革命與技術政治在20世紀的歷史,也正是革命的坍縮拋射出這些構成革命根本性難題的碎片。不管是理論的還是技術的,這些碎片異常激烈、炫目,每一塊都播放著革命亦或告別革命的故事,渴望著應許之地——從人工智能到平臺共產主義、從先鋒藝術到大數據治理、從絕望的穆斯林棄民到流水線上的中國工人……革命的碎片四散開去忘記了自己的來路,這是後革命時代的典型症狀。

 

在1982年《銀翼殺手》的末尾,只有7年生命的複製人羅伊在屋頂迎接自己的死亡:

我所見過的事物,你們人類絕對無法置信
我目睹了戰船在獵戶星座的端沿起火燃燒
我看著C射線在唐懷瑟之門附近的黑暗中閃爍
所有這些時刻 終將流逝在時光中
一如眼淚
消失在雨中

反抗的欲望拋落在革命的餘燼裡,一如眼淚消失在雨中。

 

雷德利·斯科特,《銀翼殺手》,1982,彩色35毫米膠片電影靜幀,117分鐘。

(本文轉載自ARTFORUM藝術論壇,原標題《賽博(後)革命的碎片》,感謝作者授權轉載。)

 



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