書籍裝幀的藝術 ——關於西野嘉章的《裝訂考》|莊沐楊

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書籍裝幀或許在不少人看來與真正的「藝術」相去甚遠,頂多稱得上一門「手藝」,不過在很多出版業發達的國家和地區,一本好書,往往不只是內容奪目,也不僅是靠作者的名氣吸引讀者,書本的裝幀水準也可能非常之高。日本就是這樣一個出版業大國,除了市面上熱銷的、宣傳語無數的日常暢銷型讀物,以及岩波書店等推出的整齊劃一的文庫本之外,近現代以來,日本的書籍裝幀著實稱得上一門藝術。東京大學綜合研究博物館館長西野嘉章就專門寫了一部講述日本書籍裝訂藝術史的著作,中譯本名為《裝訂考》,讓讀者得以透過出版業管窺日本近現代文學藝術的發展歷程。

 

「和漢」混雜:近代早期日本裝訂藝術

 

明治維新之後,經歷了文明開化的日本,舉國上下掀起了崇尚歐美的風潮。在書籍裝幀上,歐美的書籍裝幀方式和風格也開始影響這個國家。不過,在最開始,時髦的西式裝幀雖然帶給時人耳目一新之感,而且實用性、便利性上都勝過原本在日本占主流的日式裝幀(半紙版、美濃版),但終究是初來乍到,加上原材料還須進口,一時間大眾依然習慣難改。

 

西野嘉章首先提到的,是明治初年日本出版業所經常使用的「活字印刷」。按他的考證,當時日本流行的是金屬活字印刷。著名思想家福澤諭吉的《勸學(初篇)》(『學問のすすめ』)就是用金屬活字印刷而成的,且只是「限量版」供應,更像是小範圍印刷分發閱讀的「試讀本」。不過,這類金屬活字大多遺失,存留下來的非常之少。

 

福澤諭吉的《勸學(初篇)》早期用金屬活字印刷而成,且限量供應

從他的描述中,不難發現當時中國的書籍裝幀對日本出版業的影響。例如,福澤諭吉的《勸學》一書,正文混用了漢字和假名,而字體則是「清朝體楷書活字」。後來,福澤諭吉繼續《勸學》的寫作,從明治五年把書名從漢字和平假名混用,又改為漢字加片假名(『學問ノススメ』),而後一直出到了明治九年,一共出了十七篇。西野嘉章還提到,福澤諭吉《勸學》的慶應義塾版,採用的是「三號清朝體活字」,屬於「本木體」,而這種字體是相對稀有的。此後,隨著《勸學》一篇又一篇地寫就、出版,日本的印刷技術也在不斷發生革新,《勸學》的出版史也見證了金屬活字和木版雕版印刷之間的爭鋒。

 

而在當時的日本,還有一種「南京裝幀」。當時日本人已經開始譯介西洋文學,其中的先鋒丹羽純一郎翻譯了諸多歐美文學作品,而在裝幀上,諸如丹羽純一郎所譯的《歐洲奇事:花柳春話》和《歐洲奇話:寄想春史》等,則被歸入到文學史家柳田泉所謂的「上層文學」裝幀範例之中。所謂上層文學,指的是幕府「遺民」為主的知識階層中流行的漢詩文;相對地,「下層文學」則是指一般百姓閱讀的通俗讀物。

 

丹羽純一郎所譯的《歐洲奇事:花柳春話》和《歐洲奇話:寄想春史》是「南京裝幀」的代表,被認為是「上層文學」裝幀範例。

丹羽純一郎的譯著,在裝幀上是承接「上層文學」傳統的,當時的明治圖書業,出現了和、漢、洋調和的折中產物。在當時,西式的書籍裝幀被稱為「南京裝幀」,西洋文學的流行事實上繼承了過往漢詩文在日本的上層文學地位,這種地位的繼承也體現在了書籍裝幀上。按坪內逍遙所說,當時西洋文學剛譯介到日本國內時,用的書名多有「春」和「花」字,正是某種「中國小說熱潮」的體現。

 

洋風吹來:西方美術觀念與日本書籍裝幀

 

就像前面提到的,西式裝幀在時髦度、實用性上都領先原本在日本國內占主流的日式裝幀,但後來西式裝幀慢慢佔據上風,裝幀風格也開始西化。與之相對的,是日本文學界、美術界也刮起了「洋風」。當時的日本文壇,西洋的文學理念逐步傳入,並造就了一批卓有成就的文學大師;而在畫壇,西洋畫更是進入學院體制。

 

日本的書籍裝幀史上,一如作者西野嘉章所說,最不能忽略的要屬竹久夢二這位畫家。竹久夢二既會畫畫又會寫詩,作品堪稱是「大正浪漫」的典範。他筆下的女子形象婀娜動人,又結有一絲東洋的哀怨,被稱作「夢二式美人」。而在書籍裝幀上,則有一種名為「夢二風」的獨特風格。按西野嘉章的列舉,夢二的畫筆觸及過「繪畫、版畫乃至繪本、樂譜、插圖明信片、信封、色紙、千代紙、海報、紙牌等等」。

 

西野嘉章把夢二的裝幀作品分為了如下三類:一,明治末期的「畫集」類(洛陽堂出版);二,大正初期到中期的和紙書盒袖珍本(新潮社出版);三,大正中期到昭和初期的「四六版」(春陽堂出版)。其中,最為精彩的,也是筆者最喜歡的一部作品,則是他的《戀愛秘語》(文興院大正十三年,1914年版)。據說夢二自己表示,這是模仿當時剛引介到日本的喬治·葛羅茲(George Grosz)的版畫集,充滿著德國表現主義版畫的風格。封面和封底各有一對少年、少女的眼睛,透露著不安與哀愁,構圖上則善用幾何形狀,尖銳的三角,連同外深內淺的顏色分佈,營造出了一種極為壓迫的感覺。

 

竹久夢二設計的1914年版《戀愛秘語》,以少年與少女的眼睛及幾何形營造出壓迫感。

在夢二為久米正雄《晴夜》所作的封面上,夢二式美人也登場。一名身著洋裝的女子,在海邊的樹下憂愁地站立著,背對著的海上,則有輪船開過。夢二的人物造型兼具日本傳統仕女圖繪的人物形象特徵,顯得端莊、克制且優雅,但同時在西野嘉章看來,也隱含著「立體派、未來派、表現派」等西洋美術新潮觀念。

 

久米正雄《晴夜》所作的封面上,一名身著洋裝的女子,在海邊的樹下憂愁地站立著,也是經典的夢二式美人

比之竹久夢二,東鄉青兒的名氣或許沒有那麼大,但他同樣是一名多才多藝的藝術家。在《裝訂考》一書中,最吸引我的,莫過於東鄉青兒的設計。本書的封面就沿用了東鄉青兒為莫里斯·德哥派拉(Maurice Dekobra)《戀愛株式會社》一書所作的封面設計。該書於昭和六年由白水社出版,翻譯則是東鄉青兒本人。在A5版的封面和封底上,除去書籍外的部分,封面全部是大紅色,底下用黑色字書寫有書名的英文(REN-AI CO. LTD.),封底則是對角線一分為二的紅白兩塊,左下角是一位女士的頭像,目光冷淡。

 

在他為讓·科克多《可怕的孩子們》(『怖るべき子供たち』)所翻譯的日文版中,東鄉青兒的設計也是用強烈的色彩對比,以及對對角線的使用來操刀該書的裝幀。據說他是由竹久夢二一手提拔的,而在才藝上,他能翻譯能作畫能設計,幾乎也是夢二一樣的全才人物。

 

比之竹久夢二,東鄉青兒的名氣或許沒有那麼大,但他同樣是一名多才多藝的藝術家。在《裝訂考》一書中,最吸引我的,莫過於東鄉青兒的設計。本書的封面就沿用了東鄉青兒為莫里斯·德哥派拉(Maurice Dekobra)《戀愛株式會社》一書所作的封面設計。該書於昭和六年由白水社出版,翻譯則是東鄉青兒本人。在A5版的封面和封底上,除去書籍外的部分,封面全部是大紅色,底下用黑色字書寫有書名的英文(REN-AI CO. LTD.),封底則是對角線一分為二的紅白兩塊,左下角是一位女士的頭像,目光冷淡。

 

在他為讓·科克多《可怕的孩子們》(『怖るべき子供たち』)所翻譯的日文版中,東鄉青兒的設計也是用強烈的色彩對比,以及對對角線的使用來操刀該書的裝幀。據說他是由竹久夢二一手提拔的,而在才藝上,他能翻譯能作畫能設計,幾乎也是夢二一樣的全才人物。

 

東鄉青兒用強烈的色彩對比及對角線來操刀《可怕的孩子們》的裝幀

夢二和東鄉青兒的設計之外,當時歐洲的先鋒藝術畫風也刮到了日本,更吹進了出版界。其中,蘇俄的先鋒派更是成了當時一道亮麗的風景線。村山知義設計的《燕之書》(『燕の書』),封面色調為紅、白、黑,但設計上明顯借鑒了馬列維奇的至上主義畫作。尤其封底更是以方形為主,白色方塊之上立有紅色的方形。阿部貞夫在為池松高麗生所作《疾走的人》設計時,封面和封底設計得好像是在照鏡子一般,完全對稱,令人耳目一新。其中的對角線加對稱設計,蘇俄著名設計師羅欽科也曾在為大詩人馬雅可夫斯基的詩集設計的封面上用過。

 

而到了昭和年間,隨著蘇俄意識形態的輸入,日本也多了不少介紹蘇俄文藝和日常的書籍。在山脅岩所設計的《蘇維埃戲劇的印象》,還有恩地孝四郎設計的《新露西亞畫觀》等作品中,俄語西瑞爾字母和字體的出現已經是見怪不怪了,而列寧像、構成主義式的建築風格,則完全被符號化,成為設計項目的一種。

 



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