為何班雅明說政治美學化是法西斯？｜方川明
作者｜方川明
前言：根據《機械複製時代的藝術作品》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，下文簡稱《機》），班雅明（Walter Benjamin）作出了「政治的美學化=法西斯主義」的判斷。他把現代（modernity）的藝術態度劃分為兩種截然相反的態度：「法西斯主義—政治美學化」與「共產主義—藝術政治化」，非此即彼。在此，作為一篇容易入口的概念簡報，本文回顧班雅明在《機》裡闡述的——堪稱「政治美學批判」的——分析原理，以便理解上述結論。
「在漫長的歷史長河中，人類的感性認識方式是隨著人類群體的整體生活方式的改變而改變」——《機械複製時代的藝術作品》段 III
班雅明分析藝術品的原則，是借鑑了馬克思（Karl Marx）剖析商品二重性的方法。後者揭示了讓人迷惑的「商品二重性」（thte dual character of commodity）的構成原因。為何兩件性質不同的物品（例：一件衣服和一隻杯子），可在同一價目下互換？它們又怎麼被附上了（看似是）外來的交換價值呢？馬克思指出，現代的商品之所以包含了使用價值與交換價值，全賴現代化的商品交換邏輯，它是隨著人類社會的發展逐步深化而成。簡言之，商品的原初使用價值（或物的原來意義）一方面被市場壓抑下來，同時還被賦予了新意義，也就是商品交換的前題：人類的抽象勞動力。從此，一切商品便在「抽象勞動時間」此劃一的單位底下，互相交換。以上便是商品拜物教掩蔽的真相。
同樣地，班雅明發現現代藝術品有著拜物教的性質：一，恍如商品二重性，藝術品也有二重性：使用價值及美學鑑賞價值（例：杜尚的名作〈噴泉〉，它既是普通的小便盆，也是重要的當代美學作品）；二，猶如商品的交換價值，藝術品的美學鑑賞價值是由人類的社會發展催生，有賴於歷史帶動的「人類感性認識方式」的各段變化而構成。那麼藝術品的原初使用價值是什麼？
「『原真』的藝術作品所具有的獨一無二的價值植根於神學，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、最初的使用價值。」—— 《機械複製時代的藝術作品》段 IV
哈伯馬斯（Jürgen Habermas）視美學鑑賞為西方現代化的產物之一。在中世紀封建時代，藝術品沒有現代語境中的「美學作品」之意義。它們是宗教產物，使用價值為宣傳教義。當時，教庭會花費聘請工藝匠人，命令他們以具象的形式（雕像、畫像和建築等）呈現聖經中的抽象內容。我們千萬別忘了，那時候西方社會的識字率不高，況且還未發生馬丁・路德（Martin Luther）的新教改革，知識被統治階級大力管制，聖經文本和經文的詮釋權落在佔少數的神僕階層手上。所以教庭相當依賴藝術品，這種具象化的「感性認識方式」便成了社會的溝通工具。隨後，現代化思潮鬆動了宗教神權的合法性，藝術品便從既往的宗教崇拜形式中解放出來，無須再為宗教服務。據此，人們終於可以擺脫社會因素等外部條件，直接欣賞藝術品的美學價值。
然而，褪去了宗教神聖外衣的藝術品，它仍保留一種玄妙的形上學特質。據此，美術品總是獨一無二，它們像是包含了某種難以穿透的不可知的 X，故無法被再現。班雅明便以坊間流傳的仿畫為例，說明這些複製原品的仿作，充其量是次貨，它們的存在反過來引證了原品不可複製的魅力。是故，一切具備高度美學鑑賞價值的藝術品都是獨一無二，難以取替。針對這種叫人迷惑的特性，班雅明稱之為光暈（aura）。到底光暈是什麼？
「我們對自然對象的光暈界定為在一定距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。」——《機械複製時代的藝術作品》段 III
我們不要輕率地把上句理解成「既然自然對象也有光暈，所以一切皆有光暈」，否則只會陷入泛靈論式的奇思妙想。重點是，既然光暈是人類感性認識方式的派生物，所以它也隨著人類社會的歷史變化而改變。一句話：光暈的奧秘就在社會關係的發展過程之中。自德國觀念論至馬克思主義起，現代思潮都認為「自然」是人類把自己從動物範疇裡分際出去（人=非動物的勞動生產者）而伴隨的派生概念。據此，象徵著動物王國的自然，被假定為機械地循著物理原則來運作，野蠻又無情。倘若有「現代思潮認為⋯⋯」的自然觀，相對便有「前現代時期」的想法，以及其他不同版本的「自然」觀了。它們分別對應各種時段的人類社會關係。簡言之，自然曾是古代人類社會的膜拜對象。由於古代人相信萬物有靈，他們除了讚美自然現象，還會透過一些崇拜自然的儀式與神靈溝通（譬如，為確保農作物不會失收）。
仔細想想，其實上述的泛靈論觀感，與現代人鑑賞畫廊名作的態度沒多大分別。兩種感性認識態度不約而同地「見到」觀察對象蘊涵的光暈：這些對象之於觀察者，既有距離感，又異常親近，均是獨一無二的玄妙客體。其中，自然靈性、神蹟是不可重現的（補：唯有透過習俗儀式重演），藝術品則是不能摹抄。由此可見，從古代泛靈論假定了自然皆具神靈，經過中世紀工匠被視作順應天啟來工作，到現代藝術家被認定是否定（或擺脫了）物質條件來彰顯個人的美學精神，哪怕以上的社會關係改變了多少，思想進行了無數次除魅工作也好，光暈（或準確地說，彰顯光暈之物）依然存在。箇中差別，在於光暈體現的形式和價值觀有所不同。原因很簡單，由於人類社會關係的改變，價值觀亦隨之而變，人們崇拜的物神內涵也自然不同。比如說，面對同一幅畫作，中世紀人可能見到的是超凡神性，現代人則見到藝術家的個人美學修義或精神；反過來說，當畫作被揭露是作家為薪水而畫，中世紀人可能覺得沒大礙，但現代人或許質疑其美學價值，把畫作降格為庸俗的消費品。話說回說，班雅明認為隨著現代化的急速發展，光暈正進一步衰竭，他還斷定現代的複製技術能徹底地消滅此一玄妙客體。
「如果能將我們現代感知媒介〔筆者按：即現代化的感性認識方式〕的變化理解為光暈的衰竭，那麼，人們就能揭示這種衰竭的社會條件。」——《機械複製時代的藝術作品》段 III
「複製技術把它所複製的東西從傳統領域中解脫了出來。由於它制作了許許多多的複制品，因而它就用眾多的複製物取代了獨一無二的存在。」——《機械複製時代的藝術作品》段 II
班雅明口中的複製技術，當然是指大規模的工業式生產。然而，試想一下，假使一幅文藝復興時期的名畫（例：《蒙羅麗莎》），經過大規模的複製印刷，這堆複製品最終不會消除了原畫的獨特性（光暈）。此外，原作應該依舊被標為天價，並收藏在羅浮宮博物館內。所以班雅明的意思不單指複製式的生產技術，而是指以複製技術為生產基礎的新型藝術。他列舉的例子，包括有攝影和電影。概言之，由於這類新型藝術品以可被複製、無限增生為核心，現代社會早期遺下的美學鑑賞和它那不可摹制的獨特光暈，一併被驅逐出藝術範疇之外。何況更真相大白，原來從古以來，神秘的光暈一直遮掩的不是別的，正是社會關係：自然對象—藝術品的蛻變過程，就是人類社會透過特定的感性認識方式的動員或管治模式罷了。而經過藝術的徹底除魅，班雅明認為換來的好處有二：一，觀眾能夠自覺地對藝術品作科學分析與藝術分析（非蒙昧的美學鑑賞），以便剖析藝術品的生產原因與條件，以及它在社會關係裡呈現的價值；二，托賴複製技術帶來的便利，新型藝術品能大幅生產，能夠廣泛地流傳、散播，有助第一點的情況，啟迪民智。
「法西斯主義謀求的政治美學化就是如此，而共產主義則用藝術的政治化對法西斯主義的做法作出了反應。」——《機械複製時代的藝術作品》後記
最後，班雅明便劃分了兩種藝術觀。如果剛才提到複製型藝術品帶來的好處，以及班雅明本人在《機》運用的唯物辯證論分析工作，正是「共產主義—藝術政治化」的一軸；相反，把現代政治美學化，試圖把所有政治活動當作美學來鑑賞，還作為漂亮的藝術品來呈現，並不加任何具體的分析，便是徹頭徹尾的法西斯主義了（亦即「法西斯主義—政治美學化」的一軸）。班雅明認定以上是德國納粹黨使用的政治操作之一。由於現代的美學鑑賞是要求觀察者莫視現實的生產條件，把這一套鑑賞方法搬到政治範疇使用，便產生極大的危險：皆因觀察者會罔顧事實，甚至將自己與政治人物、政治領袖的關係，倒退至前複製時代的美學欣賞關係，喚來該死的光暈死灰復燃，恢復蒙昧狀態。
結語：以上便是《機》一文的微言大義。儘管班雅明的好友們阿多諾（Theodor W. Adorno）與霍克凱默（Max Horkheimer），接納了班氏對前現代社會的美學現象分析，但他們兩人似乎否定了《機》為複製時代所作的樂觀判斷。在《啟蒙辯證法》（Dialectic of Enlightenment）中，抱持悲觀心態的阿氏與霍氏，大力批判工業時代的流行文化，並視之為啟蒙、現代化帶來的災難性惡果之一，份屬現代社會追求工具理性的庸俗化表現，加速現代人被物化的現象，但這些都是後話了。無論如何，針對當今資訊更易流通的網路時代，筆者仍然覺得班雅明的見解有一定的參考價值，起碼他的政治美學化與藝術政治化，是一門非常簡便的分辨方法，有效地幫助我們區分繁雜的網上資訊，值得借鏡。
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