希治閣:呈現慾望形式的商業片大師 (04/29)

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作者|葉雯德

 

各種形式的藝術評論都有人將藝術性與商業性的(假)對立奉為圭臬——這大概是最膚淺卻又最能讓評論人覺得自滿的判斷準則了。法國新浪潮電影的領軍人物之一,《四百擊》的導演杜魯福(François Truffaut,又譯楚浮、特呂佛)回憶他於1962年在美國宣傳電影時,經常被記者問到他對當時荷里活最賣座的導演希治閣為什麼有那麼高的評價,因為他們都認為「希治閣又有錢又成功,但是他的電影毫無內容」。

確實,希治閣從來不談貧富懸殊、存在主義、宗教救贖、資本家的偽善等等「深刻內容」;他喜歡拍英俊小生與金髮女星調情接吻,陰險猜忌的男人想要怎樣殺死自己的太太,以及羞怯寂寞的男女如何在流露愛意或性慾時被調侃。希治閣的電影與崇高感拉不上關係,他只想折磨觀眾,然後私下嘲笑他們被自己算計與玩弄。但同時,這個猥褻的胖子一手將電影語言現代化,深刻影響後來的無數導演;他在電影中刻劃的人物慾望與行動,更加在哲學與精神分析當中被用作示範教材。1980年的今天(4月29日)正是希治閣的亡故之日,讓我們紀念一下這位曾經被傳媒界所不屑,現在卻連學術圈也追捧分析的驚悚大師。

 

亞弗列.希治閣(Alfred Hitchcock)

 

人生的一半放在電影拍攝,另一半放在調戲女星

亞弗列.希治閣(Alfred Hitchcock,另譯希區考克)在1899年8月13日生於英國一個天主教家庭。他自1920年代開始已經在英國執導默片,直到1976年為止,他總共執導了57部電影(還不包括他製作的電視劇集)。希治閣與荷里活各大片商的角力,以及他和當時的大明星,例如占士史釗活(James Stewart)、英格烈褒曼(Ingrid Bergman)等人的合作本身就足以寫成半部美國電影史。如果說希治閣是一部文本,那麼電影拍攝只佔其中一半內容,另一半便是他的性心理。希治閣最愛用兩位男演員,其一是出演《後窗》(Rear Window,1954年)、《迷魂記》(Vertigo,1958年)等大作的占士史釗活;另一位是英國紳士加利格蘭(Cary Grant),演過《捉賊記》(To Catch A Thief,1955年)、《奪魄驚魂》(North By Northwest,1960年,另譯《西北偏北》)等電影。史釗活演的都是謙謙有禮的中庸君子,個性的溫和遮掩了性魅力的稍稍不足——暖男是也。格蘭風度翩翩,誘惑女性時毫不留手,又能為情人赴湯蹈火。兩位都是男性角色的理型,而希治閣本人較傾向哪種呢?兩者皆非。

 

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希治閣迷戀金髮肉彈女星,但又因為癡肥而從未能將她們追求到手(他自己的老婆完全不是他的慾望對象)。即使說希治閣已經將壓抑了的慾望昇華成創作力量,但他仍然有澎湃的剩餘性慾,驅使他以騷擾和戲弄女星為樂,最惡名昭著的便是晚年希治閣與黛碧海倫(Tippi Hedren)的關係。希氏看中從未演過電影的廣告模特兒海倫,在她演出《鳥》(The Birds,1963年)與《豔賊》(Marnie,1964年)期間派工作人員監視她,禁止她私下與男演員交流,又要求她愛撫自己。到希氏確定自己追求失敗時,竟然對海倫施以頗為黑色幽默的報復:在拍攝《鳥》時,希氏哄騙海倫,說其中一幕被群鳥襲擊的場景只會用上假鳥和特技拍攝,結果海倫被關在小房裡被上百隻真鳥啄得精神崩潰——設想鳥喙象徵著陽具,希氏這種報復便極度意淫。對慾望對象的追求毫無掩飾,但是技巧如此笨拙,報復方法又如此胡鬧,希治閣就好像是佛洛依德描寫的本我(id)化身,似小孩一樣天真而邪惡。

 

希治閣與黛碧海倫。(網絡圖片)

 

希治閣電影的凝視

希治閣的天才正正在於他一方面沉浸在慾望的爆發與壓抑之間,另一方面又對慾望形式有極強的自我意識和認同,使得他能在電影中準確表達各種主體性與變態邏輯。學術界另一位「猥褻的胖子」,斯洛文尼亞哲學家齊澤克(Slavoj Žižek)是希治閣的頭號粉絲,他曾經主編 “Everything You Always Wanted to Know About Lacan: But Were Afraid to Ask Hitchcock”(內地譯名:《不敢問希區柯克的,就問拉康吧》,上海人民出版社),連同幾位學術明星朋友,包括同屬盧比安納精神分析學派的Alenka Zupančič、Mladen Dolar、Renata Salecl,以及詹明信(Fredric Jameson)與希翁(Michel Chion)等文藝理論大師從多個角度去分析希治閣的電影。要解讀希治閣電影的獨特內容,電影史梳理是一個重要出發點。在此書中,法國電影學者兼編劇波尼茨(Pascal Bonitzer)便用了凝視(gaze)概念來分析希治閣如何開創了電影的慾望邏輯。

在早期的電影中(例如盧米埃兄弟、差利卓別靈的作品),世界被影像冷靜地紀錄下來,事物的因果運作直接地流露,懸念(suspense)還不是電影的重要元素,使得觀眾只需被動地等待事件的逐步呈現,而不會積極地期待和想像事件如何發展。真正在電影中啟發了懸念,或者說推動觀眾也參與想像過程的導演是格里菲斯(D. W. Griffith,代表作是《一個國家的誕生》,The Birth of a Nation)。比如一個描述持刀者追逐另一人的場面,格里菲斯會透過剪接模糊了兩人的距離,又用特寫刻劃刀的危險性,使得觀眾渴求要確認整個追逐的過程與結果。這種以懸念來鋪排的影像擺脫了事物運動的機械性,刺激觀眾的情感參與──觀眾不單在「看」(see),更加在凝視(gaze)電影。

 

《奪魂索》(Rope,1948年)電影海報

 

希治閣完全繼承格里菲斯,但是他想吸引人窺淫(voyeur),因此他不單在動作上建立懸念,更率先在電影中引入大量直接惹起人恐懼的元素:死亡、屍體、精神病、謀殺、色誘、犯罪。希治閣的《奪魂索》(Rope,1948年)正是迅速建立起懸念來吸引人窺淫的經典:電影一開首,兩個信仰精英主義的大學生正在勒死一位同學,為了測試自己的膽量和說謊技巧,他們將屍體放在宴會即將進行的客廳櫃子中。這部電影一鏡到底,沒有剪輯,但是觀眾已經被屍體和謀殺刺激起對事件發展的凝視,甚至是窺淫的慾望。電影藝術正是在希治閣的推動下,由機械性的「看」、情感性的「凝視」發展成道德性的「窺淫」。

 

 

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