高更:梵高,再見!我要去大溪地了 (05/08)

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作者|慕尙藍

 

事實上我們從不了解高更,因為每次在說到這個名字的時候,我們總是會情不自禁地提到另外一個更響亮的名字——梵高。

也許還會有人記得,1903年的5月8日高更(Paul Gauguin)在南太平洋的馬克薩群島逝世。

但這並不代表些什麼,藝術史推演一百多年,高更始終如囚鳥般生活在梵高的影子下面。當然我們也不必為高更作一些似是而非的哀歎,因為當他選擇離開梵高,而梵高選擇以死亡來迸發藝術靈感的時候,命運只會記住後者的壯烈。所以高更遠赴太平洋,不是為了散心,而是為了向梵高致意,用重新生產自己藝術風格的方式。

 

與梵高

這兩個人其實從相識、相熟、相濡以沫再到相恨、相離其實只是短短三年的時間,如果有任何導演對這段短暫的關係感興趣,我敢打賭拍出來的東西絕對不亞於各種宮廷內鬥或是婆媳鬧劇。1887年11月,二人初次見面,而從相識開始,梵高已經極力開始邀請高更前來他所暫居的阿爾勒地區,而在翌年的十月,高更也因應梵高和其弟西奧(Theodorus "Theo" van Gogh)的請求搬了過去。這兩位後印象派的天才相居在一起時,雖然一直嘗試以互相敬仰的方式生活,但總難避免在藝術上或個人生活上有摩擦,當然這類型的摩擦也是他們畫作的靈感源泉。梵高在高更到來的兩個月後割掉了自己的左耳,高更也與他分道揚鑣回到了巴黎。梵高在去精神病院之前留下了兩幅畫,宣告兩位天才之間關係的結束:《高更的椅子》和《梵高的椅子》。

 

梵高,《梵高的椅子》(Van Gogh's Chair),布面油畫,91.8 × 73 cm,1887,現藏倫敦英國國家美術館

 

梵高,《高更的椅子》(Gauguin's Chair),布面油畫,90.5 x 72.7 cm,1887,現藏阿姆斯特丹梵高美術館

 

 

不難在這兩幅畫中捕捉到兩人分離的端倪。完成作品後,梵高在寄給弟弟西奧的信中說道:

「幸好我很清楚自己想要追求什麼,我打心底全然不在乎別人批評我工作得太倉促。為了回應這點,我甚至要工作得更加倉促。同時,我可以告訴你,兩幅作品實在太怪異了。

三十號畫布【即《梵高的椅子》】,一張底部以燈芯草編制的黃色木椅,置於紅色瓷磚上,倚靠著墻壁。

然後是高更的扶手椅,紅與綠的夜晚效果,墻壁和地板採用紅色與綠色,椅子上兩本現代小說也與一支蠟燭,以厚塗顏料法畫在粗厚的畫布上。」

藝評家和學者都認為這兩幅作品表了梵高的寂寞和孤單。在《高更的椅子》中,放在空椅子上的書在梵高心中,意味著巴黎的藝術界,這兩本代表「巴黎現代小說」的象徵物,也暗示了高更的行蹤;此外,蠟燭與煤油燈也是梵高對高更強烈的幻想,尤其是煤油燈,強化了高更不依賴傳統印象派的自然光線,而仰賴自身表現慾望去定義色彩的風格。反過來說,《梵高的椅子》以厚塗法上色,充滿他後期常用的「鮮黃色調」,這張椅子藉由瓷磚構成的線條網絡,安穩地懸固在地板上,這與高更的椅子形成強烈對比,因為高更的椅子彷彿漂浮在水面般的東方地毯上。

我們經常會因此責備高更,為甚麼要離脆弱的梵高而去?如果不是匆匆而去,或許我們能再多欣賞幾幅這位天才的畫作。但這樣未免對高更太嚴苛了一些。有一句至理名言「婚姻是愛情的墳墓」,再濃情蜜意的情侶也會因朝夕相對的瑣事而無法忍受對方,更何況是兩個眼裡容不下一顆沙子的藝術家。高更不像梵高般早就立志以繪畫來成就一生,他在三十歲之前還是一位股票經紀,直到三十五歲才立志拋棄家室與社會地位,進入當時主流的印象派藝術圈,並收藏大量印象派畫家的作品,比如畢沙羅(Pissarro)、雷諾瓦(Renoir)、莫內(Monet)、塞尚(Cezanne)等人的作品,直到1876年,高更的作品才正式地入選了巴黎沙龍。

 

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與大溪地

藝術界會說高更是大器晚成的,這點倒沒有什麼爭議。他與梵高見面時四十歲,在藝術圈沒有知名度,身無分文,也沒有任何後路;而在兩個月的相處時間裡,高更卻並不如梵高般高產,似乎他也開始意識自己靈感乾枯的問題了。雖然他遠走巴黎,但他還是沒有被主流的藝術圈熱烈歡迎:簡化了的巨大形狀、均勻單一的色彩、分割主義、無陰影的光、素描與顏色的抽象化,超脫自然,這是高更與別不同的調色盤和畫筆,但是他的這種幻想卻在巴黎走投無路,直到梵高送給他最後一份禮物——1890年,梵高射穿自己胸膛的死訊。

1891年高更拍賣了自己全部的作品,前往大溪地。

他與梵高的關係大部分都是由梵高負責記敘,而高更卻甚少言說,也許他只會放在心裡。所以他才會在梵高死後迫不及待地離開了歐洲大陸。高更曾經帶著他在島上完成的作品短暫回過巴黎一段日子,於1893年11月舉辦了他的《大溪地人》 (Tahiti)畫展,結果是徹底失敗,在經濟上收入是零。而他那新穎、神秘、野蠻的繪畫,迎來了一些崇拜者,但巴黎主流藝術圈的嘲弄又使他返回大溪地。1894年高更再度向著大溪地出發,在海上六十三天漫長的漂流中,帶著茫然和野心,全然不知在日後他會在孤寂中葬身在群島角落。

 

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直至今天,大溪地對於我們來說依舊是一個陌生的名字,除了「官恩娜出生地」這個解釋以外,或許我們只能盡量把它的想像停留在一個平平無奇的海島。更何況是一百多年前?雖然它是法屬領地,但卻遙遠得和現實世界無關,像是不再具備地理屬性,純潔得如同一塊精神飛地。

而高更就選擇在孤獨的時空裡作畫,他在從大溪地寄往巴黎的信件裡提到:「我在初夜時分寫信。大溪地的夜晚這樣貧困,只有這裡這樣寂靜,鳥叫聲也不會干擾這寂靜。四處有掉下來的枯葉的聲音,像是心裡顫動的細微聲音。我可以開始瞭解,為甚麼當地的土著坐在海灘上,一坐好幾個小時,他們彼此都不言語。」

如果你今天有幸去大溪地旅遊,千萬不要抱著任何藝術家的狂熱希望,因為在大溪地沒有任何一幅高更的作品,甚至沒有保留他在主島上曾居住過的一所茅屋——他曾在裡面完成過最重要的作品《我們從何處來?我們是誰?我們向何處去?》。對於本地人來說,高更也只是個傳說中的文化符號而已。

但對於高更來說,這裡是他唯一可以思念梵高,卻又不會痛苦的地方。

 

《我們從何處來?我們是誰?我們向何處去?》,布上油畫,139.1 × 374.6 cm,1897,現藏波士頓美術館

 

他在生命最低潮的時刻完成了這份作品,不只是對梵高的思念,還因為他最疼愛的小女兒的離世。畫面中的人物參照了很多文藝復興時期建築的門楣和壁畫造型,而且其中一些人物形象曾經多次出現在高更早期的作品中。畫面右側是一個熟睡的嬰兒,畫面左側是一個半坐的老嫗,她讓自己的腿蜷曲向後,似乎全然沒有意識到死亡的臨近。除此之外還有一些人,年輕的、年邁的、獨自一人的、成群結隊的,為我們展現了一幅人存在於世的全景畫卷。對於畫中出現的藍色塑像和動物,學者各執一詞,尤其是最左端的白鳥和蜥蜴,更是為這幅畫增添了很多神秘色彩。根據高更的描述,這些形象都是為了表現言語的蒼白和虛妄。高更以藝術家的審美直覺去綜合大溪的各種自然生活——以藝術家的感受重新組織線條、色彩、形式和結構,從而使作品具有他個人意圖的效果。換言之,比實際題材更為重要的形式和構圖,是構成繪畫表現力的最大潛在要素。由於上述要素改變了自然的原始形象,從而使畫作表達出藝術家的情感和感受,除了如同史詩一樣展開的巨大畫面,在左上角與右上角還各有一塊對稱的淺黃色題記,這是一組如史詩般的註腳。

 

“D'où Venons Nous

Que Sommes Nous

Où Allons Nous”

「我們從哪裡來?

我們是什麼?

我們要到哪裡去?」

 

對於自己的作品高更似乎不想多加解釋,也許他在大溪地和太平洋的荒野中尋找的一切,都為了完成這幅巨作。他在1901年6月寫給當時極支持他的詩人評論家莫里斯(Charles Morice)的信上,就提到這張巨作,也描述了一些散亂的細節:

「我極低潮,被貧窮打敗,被病痛打敗,我過早衰老了⋯⋯我要暫緩完成我的作品,我還在妄想,下一個月要盡最後的努力去法圖—依瓦(Fatu-Hiva),那是馬爾基群島中的一個小島,還很原始野蠻⋯⋯我想,那裡的野蠻,那裡純粹的孤獨,可以重新讓我甦醒⋯⋯在我死前,還要迸發最後燦亮的火光,我的幻想會重新年輕,我的才華要攀升最巔峰。」

可是,非常諷刺的是,這幅畫在當時幾乎無人問津,最後在畫展策展人的苦苦哀求下,才有收藏家以一千法郎的價格買了下來。

在今天,高更的影像還沒有完全消失在大溪地鮮鹹的海風裡,在觀光節目的縫隙中感受他畫中的那些人物、風景和顏色:少女渾厚的肩膀、男人古銅般的皮膚、安靜的坐姿和優雅神色,還有從大溪地中心巴比提開出的一艘船——這艘駛往高更逝世之地馬克薩群島的船,名為「高更號」。然而當他死時巴黎不知道他,當他死後大溪地卻遺忘了他。在他辭世時,當地主教寫給巴黎的報告裡,他只是一個普通前來旅行的外地人,順便作畫。

如果海上沒風時,在大溪地盡可以一個人划行獨木舟到一個貌似天際的無人海域:聽不到任何喧囂,一切靜止下來,既沒有從前,也沒有過去,這一刻是禪意的,有片刻的永恆感。高更的朋友曾經在與他的信中提到:「你的作品屬於一個已從世界上消失的人物,你的敵人沉默著,不敢攻擊你,你是如此遙遠。你不應該回來。」

 

沙灘上的大溪地女人(Tahitian Women on the Beach),油彩,現藏巴黎,69 × 91 cm,1891,奧塞美術館

 

 

 

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