余華最新長篇小說《文城》寫清末民初有個大少爺被人賣豬仔

編按：中國小說家余華曾是八十年代中國「先鋒小說」領軍人物，憑《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》等作品而廣為人熟悉，《文城》是繼《第七天》後余華最新長編小說，故事講述一個發生於清末民初南方小鎮上各色人物的的故事，北方少爺林祥福、南方女子紀小美、鄉紳顧益民、綽號「和尚」的土匪等人起伏的人生故事，牽引出軍閥混戰、匪禍氾濫的時代之殤。
文：丁帆 ｜ 節選自《文城》（麥田出版）

讀完《文城》最後一句：「要在正月初一前把大哥和少爺送回家中。」正是庚子年歲末的臘月二十九晚上七時十五分，這個淒美的傳奇浪漫悲情故事時時不息地撥動著我的心弦，心潮難平之下，我立馬打開電腦，準備上路，以人性的名義將《文城》的評論在辛丑年大年初一完稿。無奈年前的瑣事干擾，直到辛丑年初一的第一縷陽光射進了我的房間，我才開始動筆把這個並不存在的「文城」傳奇浪漫故事的讀後感娓娓訴說出來。

從庚子到辛丑，一百二十年前的一幕人生的悲劇燭照映襯著一百二十年後的人類大悲劇，讓我們唯一能夠記取的歷史遺訓就是：無論在任何災難面前，人類只要人性的底線尚存，真善美終究是會戰勝假惡醜的，這才是人「活著」的真理性，唯有悲劇才能深刻地闡釋出這樣的人生意蘊。

小說世界從來都是個說不清的江湖

我一直信奉毛姆說的「什麼是好小說」理念，除了形式技巧外：「小說家使用的材料是人性，雖然在各種不同的環境中人性千變萬化。」余華的小說，尤其是長篇小說之所以受到廣泛的閱讀，「人性的千變萬化」才是他小說中最堅硬的基石。無疑，《文城》的傳奇性、浪漫性、史詩性和悲劇性敘事元素都是圍繞著江湖「人性」展開的，「人性」的呈現才是直取人心，擊潰形式的巨大能量。

我一直在反躬自問一個問題：為什麼余華的一些浪漫悲劇小說在後現代電子讀圖時代能夠俘獲千萬讀者的心？一部長篇小說《活著》居然成為閱讀銷量之最，其中的緣由在哪裡呢？從《文城》的敘事策略中我似乎找到了答案，當作者從先鋒小說的敘述圈套中爬出來的時候，余華的敘事風格就開始走向了平和冷靜與貌似通俗，讓廣大的非專業性閱讀者在沒有任何閱讀障礙中獲得作品傳達出的人性內涵，說到底，小說閱讀的前提一定是無障礙閱讀，否則它又何必從文言敘事的桎梏中解放出來呢！殊不知，在世界文學範圍裡，小說的傳奇性被奉為圭臬，像《堂吉訶德》這樣富有傳奇色彩的騎士文學作品，之所以成為世界經典，其中最重要的元素就是它的傳奇色彩。其實，在中國古代的「四大名著」中，有幾個不是以傳奇見長呢。

新作《文城》藏著《活著》的答案

那麼，《文城》的小說敘事風格卻又是在《活著》、《許三觀賣血記》等作品上又有了新的變化，顯然，它在作品的傳奇性上下了一番功夫，但它又不是一般意義上的傳奇通俗小說，而是一次「借殼上市」的演練。我先前對《文城》存有的疑慮是—難道它是一百多年前通俗小說在紙媒時代的又一次復活嗎？答案顯然是否定的。無疑，小說的傳奇性是通俗小說的一個核心元素，這個元素被上個世紀八○年代「現代主義」和「先鋒小說」在一夜之間被黑屏，然而，丟棄了小說故事閱讀明白曉暢傳奇性的「先鋒小說」並沒有走多遠，便又折返回來了，蘇童、余華是那時率先掃除閱讀障礙，回歸富有傳奇故事敘事風格的「先鋒小說」作者。

當然，我們並不能因此就否定了「先鋒小說」在文學史上的地位，它們在小說技術上的修正與改造的意義是不容置疑的，但是，我們無法阻礙讀者的閱讀興趣和閱讀選擇，那些外在的小說形式和技法並不能俘獲和打動眾多讀者的心，對「怎麼寫」的那種意味，讀者並不買帳，他們要的是首先得讀懂小說，其次是故事能夠動心，再就是能夠讓他們思考。所以，《妻妾成群》和《活著》便是從形式技巧中突圍出來的優秀範本，尤其是余華《呼喊與細雨》中活過來後，一部沉甸甸的《活著》就讓他足以在中國百年文學史上佔有一席重要的地位。然而，它並不是一部「鴛鴦蝴蝶派」式的傳奇小說，通而不俗才是它的本質特徵，換言之，它是一部地地道道的嚴肅小說，因為它的歷史性和悲劇性「史詩」效果就決定了它能夠突破通俗小說停滯於膚淺的傳奇故事的囚籠中不能自拔的弊端，以及在更深層面上發掘人性複雜與斑駁的缺陷。就此而言，《活著》雖然並非我們印象中的那種所謂厚重的「史詩性」作品，但是，它的歷史和悲劇的承載量卻是巨大的，我是一直將其作為一種深刻剖析人性的「史詩」來看的，雖然它並不是我們通常意義下的「史詩」樣本性長篇小說，像《白鹿原》那樣更容易被文學史所認可，但我們如果被僵硬刻板的「史詩」概念所束縛，我們對多樣性的「史詩」進入文學史的序列就是一種曲解性的思考。

「從文言蛻變出來走向大眾的一次文體革命」

當然，《文城》作為一本充滿著浪漫傳奇性的長篇小說，其傳奇故事色彩比《活著》要更加濃重，它讓那種急於解開小說謎底的讀者，手不釋卷，不忍輕易丟下書籍，一口氣讀完才能釋懷的閱讀慾望俘獲了讀者的心。顯然，這是余華嘗到了捨棄先鋒小說「為技術而技術」後博取讀者眼球的詭計。這種「詭計」是超越通俗小說的智慧，是作品釋放生命力的源泉，是對通俗文學的一種改造。然而，中國新文學從其誕生那天起，就與所謂的不入大雅之堂的「通俗小說」劃清了界限，取小說之上乎，乃梁啟超「群治論」中過於強調小說之社會與政治功利性，讓一幫新文學的先驅們紛紛詬病「通俗小說」，將其納入取小說之下乎而不登大雅之堂之流者，視為新文學之敵，實乃一大誤會。殊不知，「通俗小說」是小說從文言蛻變出來走向大眾的一次文體革命，它爭取了更多的讀者，也是小說「教化」功能的最大優化，通俗小說應該是與新文學並肩而行的文類文體，尤其是它擁有大量的讀者，正是新文學「現代性」不可或缺的傳導元素。當然通俗小說的弊端只有通過反思和改造才能保持其旺盛的生命力。

回過頭來再看《文城》，我們發現余華充分滿足了小說讀者的閱讀期待（無論舊時代還是新時代的讀者，閱讀小說的興趣都是首先需要滿足窺視故事隱祕和人物的命運），不過余華下手太狠，為這部小說繫上了一個巨大的「扣子」，從形式的結構上來說，「正篇」與「補篇」的設計正是作者巧妙構思的結果，本來一個完整的故事，活生生地被余華拆分為兩個板塊，前者是小說故事結構的表層，是讀者看到的男主人公林祥福遭遇到的故事平面，而其背後所隱藏著的故事結局才是浪漫傳奇的魅力所在。就「正篇」與「補篇」故事的時間長度來說，前者要比後者多出十七年，而後者女主人公小美的故事早在林祥福十七年尋找她的時候就結束了，作者故意把謎底放在最後才呈現，顯然是浪漫傳奇小說的絕活。

「余華下手太狠」

為了迷惑讀者，作者一開始設計傳奇故事的圈套並不起眼，而是在平鋪直敘中展開人物在江湖中行走的平常故事，然後一步步讓你在叩問人物背後的故事中，進入作者設計的圈套，就像男主人公林祥福身後揹著的那個巨大的包袱一樣，余華塞給讀者的這個巨大的故事的「包袱」一直都堅持不抖開，這樣，越是背負著沉重包袱的讀者，越是想甩開這個包袱的壓迫，卻越不能夠解脫，被故事的謎底壓的喘不過氣來，只有在幾近窒息的閱讀中求結局，這就是傳奇小說誘惑力所在，之所以說余華下手太狠，就是他始終不讓兩個戀人生時再見面，即便死後也是匆匆擦肩而過，沒能同枕。直到小說的結尾處，作品才揭開了女主人公小美為何沒有與林祥福再見面的謎底，將一個在那場暴風雪中死去十七年的人物殘酷地呈現讀者面前：「林祥福沒有見到小美最後的形象—她的臉垂落下來，幾乎碰到了厚厚積起的冰雪，熱水澆過之後的殘留之水已在她臉上結成薄冰，薄冰上有道道水流痕跡，於是小美的臉透明而破碎了，她垂落的頭髮像是屋簷懸下的冰柱，抬過去時在凹凸的冰雪上劃出一道時斷時續的裂痕，輕微響起的冰柱斷裂聲也是時斷時續。小美透明而破碎的清秀容顏離去時，彷彿是在冰雪上漂浮過去。」這一幅精心雕刻出來的淒美人物冰雕，讓我們在真善美和假惡醜的歷史定格中佇立，陷入了人性的深度思考之中。

謎底終於揭開了，巨大的包袱卸下了，讀者也應該輕鬆釋懷了，然而，讀者在這場幾乎是在另一個巨大的歷史悲劇的叩問中，陷入了另一種作者設定的人生思考之中。也正是這種轉換，才彰顯出了「通俗小說」與「嚴肅小說」的差異性，才使小說突破古典小說的藩籬，具有了讓讀者進入哲理思考空間的可能性，這就是小說作者對「現代性」構成要素的理解，也是余華對通俗小說的修正。

一開始，我以為余華的敘事完全陷入了「通俗小說」的窠臼之中，不就是敘述一個古老的江湖小說「放鴿子」「仙人跳」的故事套路嗎？我嗅到中國現代文學許多浙籍作家擅長寫「典妻」故事的氣息，也意識到了浙江地域文學中鄉風民俗描寫的魅力，甚至猜想阿強與小美的故事會安排成《杜十娘怒沉百寶箱》情節鋪展開去，但是余華的設計思路卻是出乎我意料之外的。

本以為小說攙雜了山林土匪的故事來增強其可讀效果，這也是通俗小說的套路，土匪至多就是展示人性的參照物而已。但是，越是往下看就越是感到並不是這回事，直到《文城》補篇時，才發覺我是被余華的敘述圈套給欺騙了，那一刻，我感到余華的採用的傳奇故事敘述「詭計」是有效的，它尤似一柄圈住思緒如萬馬奔騰的眾多讀者的「套馬桿」，一下子就奔進了作者指引的敘述方向前進了。

文學作家筆下的通俗小說？

通俗給了余華的敘事插上了翅膀，儘管他在敘事結構上一直壓抑窒息著讀者的窺視慾，但是他也是一直在啟動著讀者的閱讀願望，讓讀者自己悟出走錯了閱讀的路徑，從故事和人物的敘述沼澤中爬出來，重新獲得閱讀快感。這就是這部小說所採取的傳奇性敘事策略的全部意義所在。

我之所以強調了《文城》的「傳奇性」，就是因為它富有浪漫主義的敘事元素，正如勒內．韋勒克所說的那樣：「敘述性小說的兩個主要模式在英語中分別稱為『傳奇』和『小說』。」「小說是現實主義的；傳奇則是詩的或史詩的，或應稱為『神話的』。」（1）無疑，傳奇小說的特質就是浪漫主義與現實主義的混合，你很難區分兩種創作模式在小說中的敘事板塊的呈現，但這絕非是那種所謂硬性拼貼的革命現實主義和革命浪漫主義「兩結合」的創作方式的運用。正因為這幾十年來浪漫主義被詬病，人們基本上遠離了這種被視為廉價的創作方法。正如當年浪漫主義一度被冷落的時候，已經八十一歲的歌德在一八三○年三月二十一日說道：「現在，所有人都在談論古典主義和浪漫主義，然而已經有五十年沒有人想到這個問題了。」（2）這種狀況也同樣出現在我們的文壇上，四十多年來由於批判現實主義的回歸，由於現代主義和後現代主義的崛起，致使浪漫主義被束之高閣，從另一個角度來說，浪漫主義文學的定義從它誕生那天起，就讓許許多多的作家和藝術家，以及理論家和批評家都無法說清楚它的內涵與外延的理論邊界，所以，浪漫主義是一個讓作家和藝術家退卻，讓理論家和批評家生畏的創作方法和敘事模式。正如伯林（Isaiah Berlin）在《尋找一個定義》中所言：「事實上，關於浪漫主義的著述要比浪漫主義文學本身龐大，而關於浪漫主義之界定的著述要比關於浪漫主義的著述更加龐大。」（3）然而缺少浪漫主義元素的文學藝術的文本是寡淡無趣的，是缺乏激情與生命力的象徵。緣此，我們必須提倡浪漫主義敘事風格的作品進入文本的內部，使其鮮活起來，這才是一種具有開放性文本的呈現。「司湯達爾（Stendhal）說，浪漫主義是現代的和有趣的，古典主義是老舊的和乏味的。聽起來很簡單，但事實並非如此。他的意思是浪漫主義是去理解驅動你自己生命的各種力量，而不是遁隱於過時的事物。……海涅（Heinrich Heine）說，浪漫主義是從基督教的鮮血中萌發出來的激情之花，是夢遊的中世紀詩歌的甦醒，是夢中的塔尖，用露齒一笑的幽靈那種悲切的目光注視著你。馬克思主義者會補充道，浪漫主義是對工業革命恐怖的逃避，羅斯金（John Ruskin）會贊同這一點，他認為，浪漫主義是美麗的過去與可怕、單調的現實的對照；他只是修正了海涅的觀點，並沒另闢新說。」（4）毋庸置疑，《文城》所採取的浪漫傳奇敘事，在「有趣」、「激情」和「美麗」的敘事元素上下足了功夫，在這個歷經了幾個重要的歷史時段中，作品將人物的命運捆綁在一個淒美的愛情故事之中，其本身就把浪漫主義自然而然有機地融入到作品之中。

在以賽亞．伯林對浪漫主義定義的探討當中，我們可以清晰地看到他把浪漫主義看作一種具有啟蒙意義的敘事，是一種不可或缺的創作元素，它與古典主義的告別和決裂本身就有了「現代性」的意味，而後來的現代主義和後現代主義的敘事也都是浪漫主義的變形，這個觀點早在上個世紀二○年代前就被茅盾們定義為「新浪漫主義」了，從這個意義上來說，浪漫主義是瀰散在各種創作方法之中的敘事形態。所以，我不能說《文城》就是具備了完全浪漫主義敘事風格的傳奇小說，無論作家是否已經意識到了自己在文本的敘事過程中是否主觀的融入浪漫元素，但是從客觀效果上來說，作品在一定程度上已經將浪漫主義敘事風格嵌入了現實主義的寫作框架中，具有了浪漫主義的審美效果。

毫無疑問，從謀篇佈局上你就看出了作者的算計，「正篇」與「補篇」的結構本身就讓小說淌進了浪漫敘事與現實敘事交匯的河流之中，這正是作者的野心的呈現，一個有果無實的曲折淒美的愛情故事航船就在傳奇般的悲情浪漫敘事河流中徜徉徐行，直到那頁白帆落下，那兩根桅桿折斷戛然而止。

我們不能說《文城》浪漫主義的敘事元素是強烈的，然而，作為浪漫敘事的存在卻是不可否認的，雖然我們無法將其中的浪漫元素和現實元素進行生硬的剝離和進行精確的計算，但是我們能夠感受到浪漫的微風吹拂我們心靈的快感。亦如我們無法理解人們將維克多．雨果（Victor-Marie Hugo）說成是浪漫主義文學大師一樣，明明他的作品是充滿著現實主義，甚至是批判現實主義小說風格，人們卻把他的作品定義為浪漫主義作家的傑作，或許歐美作家和批評家對現實的理解與我們不同，尤其是誕生於法國大革命時代的作家，在他們那裡，作品帶有愛情的感傷色彩就可以定義為浪漫，如果把感傷的愛情故事作為一種敘事母體，那麼其中具有傳奇小說效應的敘寫本身就成為一種浪漫主義風格的呈現。正如雅克．巴尊（Jacques Barzun）所言：「湧現於二十世紀五六○年代的現實主義流派，是被糾正並彌補浪漫主義的願望激發起來的。」（5）因此，「浪漫主義的藝術，其實，就通俗的意義來說並不『浪漫』，而且在具體的意義上是『現實主義的』，充滿了細節，並且因此適合對歷史和科學的追根究柢的精神。浪漫主義並不是主觀主義、過度地表達或多愁善感的同義詞，即使我們嚴格地了解了這些詞在哲學、技巧、浪漫主義美學和與生俱來的事件上各自表達的意思。」（6）我們應該注意到這樣一種現象，即，浪漫主義和現實主義一樣，對作品的敘事描寫「充滿了細節」，這與恩格斯（Friedrich Engels）在《致瑪．哈克奈斯》中強調的現實主義「除細節的真實外」是同樣的觀點，無論浪漫主義還是現實主義，細節的真實和細緻，是它們共同的藝術特徵，這或許也是兩者之間難以區分剝離的原因罷。《文城》的細節描寫也是纖毫畢現的，正是許許多多散落在作品中的細節支撐著這個浪漫的敘事。

還需點到的是，《文城》中不乏風景畫、風俗畫和風情畫的描寫，尤其是風景畫的描寫尤為突出，它完全與人物的命運交織在一起，大大地增強了小說的浪漫主義色彩。而風俗畫和風情畫的描寫也為小說「傳奇性」敘事抹上了斑斕的浪漫色調。

最後我還要強調一下《文城》在章節字數配置上的精心策畫，我們不難發現，整個作品分為「正篇」七十五個章節，「補篇」三十六個章節，乍看讓人覺得有支離破碎感覺，細細琢磨，這正是作者高明之處—在這個速食閱讀的時代，要使讀者能夠一次性看完一部幾十萬字的長篇小說是一件十分不容易的事情，為了適應這個時代生活的快節奏，作者試圖用切割故事情節段落的方法，讓讀者能夠拿得起放得下的即時性閱讀，進行時段性的分期閱讀，這不失為一個好方法。

這是紙媒時代即將死去時聰敏睿智作家適應後現代閱讀市場的無奈之舉。

「快速讀物」和「大部頭」

拉德威（Janice A. Radway）在《閱讀浪漫小說》中用統計學的方法調查過那些女性讀者對浪漫主義小說的閱讀期待和方法，尤其值得我們深思。她說：「由於強烈地渴望閱讀故事並體驗大結局所喚起的情緒，史密斯頓的很多女性於是都別出心裁地發展出了自己的策略，以確保自己能看到故事合情合理、不出所料地止於預期的敘事完結位置，雖然她們以各種各樣的方式歸類浪漫小說，但其中最基本的一種區分方法就是將其分為『快速讀物』（quick reads）和『大部頭』（fat books）。……而大部頭則會留在週末或者應該不會被打擾的長夜閱讀。這仍然是因為這些女性不願意在看到故事結尾之前被迫放下書本。在史密斯頓的讀者群體中，這種不被打擾的閱讀獲得了極高的評價，因為它讓她們擁有了一種獨自享受時光的快樂。雖然我們要到第四章才會細緻地考量浪漫小說的故事結構及其鋪展對於讀者所產生的影響，並詳細地探討這種敘事和情感上

的收尾所具有的重要性。但我想在此指出的是，史密斯頓的讀者採取種種策略，以避免閱讀的中斷或不連貫性，這表明她們強烈地渴望看到故事的結尾，從而實現或獲得她們早已預期到的情感滿足（emotional gratification）。」（7）

毫無疑問，《文城》給讀者留下的巨大懸念，會讓人手不釋卷地一直看下去，作為一個專業性的閱讀者，我也是用了一個無人打擾的整個白天一口氣讀完了整部作品，一直「渴望看到故事的結尾」，但又像補看一場精彩的足球和籃球賽那樣，絕不希望預先知道結局。就這樣，我們在作者巨大懸念的誘惑中完成了「連貫性」的閱讀。滿足了自己的情感需求，在這一點上，《文城》的機智處理是完美的，它不僅滿足了一次性完成閱讀的人群，還以斷章的分節法兼顧了那些被快節奏生活所打擾而不能一次性完成閱讀的人群的情感需求。

餘論

作為一個史詩性的宏大敘事，余華給我們又留下了一個時空、故事和人物的巨大懸念，那個轟轟烈烈、生生死死戀情浪漫故事似乎並沒有畫上一個結局的句號，那個男女主人公留下的愛情結晶，那個正在大上海接受著現代文明教育並已步入青春期的漂亮女子，會有太多的浪漫敘事空間有待續寫，還有那個與之訂婚了的浪蕩公子顧家大少爺，被甩進了去國外的勞工貨倉裡，他的曲折傳奇故事會如何發生，這都是勾引讀者的期待視野。無疑，這個浪漫故事給讀者留下的想像空間太大了，而且，從「史詩」的角度去考察，時間的長度可以再延伸一百年，我們就不知道這是否是作者有意留下的一個「扣子」。

《文城》是一個三部曲嗎？這個時代能讓余華充分展示他的才華，讓他的想像力插上浪漫主義的翅膀飛翔起來嗎?!

二○二一年二月十五日十時四十八分完稿於南大和園

作者簡介：丁帆，南京大學文學院資深教授／博導。

註釋：
（1）《文學理論》，勒內．韋勒克（René Wellek）、奧斯丁．沃倫（Austin Warren）著，劉象愚、邢培明、陳聖生、李哲明譯，江蘇教育出版社，二○○五年八月第一版，頁二五二。
（2）《浪漫主義的生活（一八二○—一八四八）》，安娜．馬丁— 菲吉耶著，杭零譯，山東畫報出版社，二○○五年二月第一版，頁二十七。
（3）《浪漫主義的根源》，以賽亞．伯林（Isaiah Berlin）著，亨利．哈代（Henry Hardy）編，呂梁等譯，二○○八年一月第一版，頁九、二十一。
（4）同註（3）。
（5）《古典的，浪漫的，現代的》，雅克．巴尊（Jacques Barzun）著，侯蓓譯，何念校，江蘇教育出版社，二○○五年五月第一版，頁九十四、七十。
（6）同註5。
（7）《閱讀浪漫小說》，珍妮斯．A．拉德威（Janice A. Radway）著，胡淑陳譯，二○二○年七月第一版，頁五十八—五十九。

出版資料——

書名｜文城
作者｜余華
出版｜麥田出版
日期｜2021.04.27

（本文獲出版社授權轉載。原題：如詩　如歌　如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說《文城》讀札。本文不代表藝文格物立場）