【專訪】拍文革電影被禁八年 田壯壯:不需要每個時代都站最前

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文:蔡倩怡 攝影:羅君豪

身為掀動當代中國電影變革的重要大員,田壯壯自2009年後,就未有拍攝新作。在當下熾熱的電影市場裏,他蠻享受這份不為順應市場而創作、「偷得浮生半日閒」的自在。但暫時放下導筒,並不意味遠離電影。除了擔任老師,近期他出演張艾嘉執導的《相愛相親》,更獲提名金馬獎最佳男主角。用他的話說:「我看電影、教電影,跟大家談電影。電影存在於我很大部分的生活裏,是挺高興的一件事。我不寂寞,也不孤獨。」

田壯壯穿着深藍的西裝與牛仔褲,臉上掛滿灰白的短鬍子,嚴肅間流露些微疲態。這與《相愛相親》裏慈眉善目的父親神態不同。「那是演戲,我是挺嚴肅的。」他淡然地說。

嚴肅的人,負載了歷史結下的瘡疤。田壯壯的名字總被歸類為中國第五代導演。他們一度被視為當代中國電影的革命者。代際只是名號,第五代導演最終各走異路。田壯壯在《相愛相親》中飾演一位駕駛導師,最後買了一台車,在車上哼唱着崔健的《花房姑娘》,與妻子追逐年輕時的夢想。

電影以外,坐在我面前、65歲的田壯壯說:「活到這個時候,我覺得看見終點了。不是說生命的終點,而是一定有一個終點,你這個年紀看不到、感受不到,只能想像。看不到終點、終極的人,與看到終點的人,所看到的事情是不一樣。你能看到那個終點,會覺得特別有意思。」

田壯壯(左)在《相愛相親》中飾演一位駕駛導師。(電影劇照)

田壯壯因《藍風箏》被禁拍八年。

從中國電影學院畢業的年輕人,直面龐雜的歷史時空,拍攝出尖銳之作,告別過去。走過鄉土大漠,攤陳無可修補的歷史傷痕,他們留下的,卻在當代中國電影熾熱之景裏逐漸消融。他們早被時代狠狠拋下?

訪問時接近黃昏,我只能背着漸逝的陽光,直看着他,想像那終點的模樣。

戲裏戲外 難與政治割裂

田壯壯的創作生涯曾面臨短暫的「終點」。1993年他拍攝了《藍風箏》,以小孩的眼光敘述經歷文革波折的家庭,終因題材敏感而被禁拍片八年。問他不能拍片時的感受,他沒有正面回答,只說:「人是會成長,而成長不分年齡。想東西的方式也會隨着你的年紀而不一樣。以前做導演,我非常自我,會覺得自己對很多事情不滿意,那些不滿會歸咎客觀,而不是自己。到了現在卻沒那麼自我。」

坐在酒店裏的他,有時俯身傾前,說話急速,帶着濃烈京腔。我們坐在桌的兩旁,各據一方。他答話總是迂迴,問者反覆試探,思考如何攻克眼前的堡壘。場景恍如《吳清源》的棋局博弈。田壯壯在2006年拍攝《吳清源》,以同名的圍棋大師作藍本。電影本獲台灣第43屆金馬獎提名四個獎項,最終因政治原因不得不退選。一切彷彿是宿命。吳清源終生鑽研棋藝,也避不過中日戰爭時代的複雜脈絡。

戲裏戲外,仍難與政治割裂。「也許是我運氣不好吧。」不苟言笑的他偶爾作出自嘲,但轉而又透露把時間拉遠了來看的信念:「我覺得重要的是看作品還有沒有生命力,還有沒有人去看、去認可。很多東西被人忽略了、放棄了,但後來又會被找出來,又覺得這些東西挺有意思。」

田壯壯在2006年拍攝的《吳清源》,本獲台灣第43屆金馬獎提名四個獎項,最終因政治原因不得不退選。(電影劇照)

不拍片也是一種選擇

政治的因素沒有減滅作品的生命力。他舉例,我們談侯孝賢,仍是談他的舊片如《悲情城市》;楊德昌走了,大家仍是討論他的作品。「這個可能是電影作品裏真正呈現魅力,並且最有意義的特質。」

那我們談田壯壯,是否也在談舊作?他發出鏗鏘的笑聲,反問:「你怎知道我現在拍片拍不好?對吧?」田壯壯自2009年拍攝《狼災記》,便再無交出新作。電影改編自日本作家井上靖的奇幻小說,並邀請日本明星小田切讓出演,但最終票房失利,受到廣泛的批評。

田壯壯的光環掉落,也沒有再執導筒。

中國在這段時期,商業上發生特別大的變化。你並不是需要在每一個時代大潮都去弄潮。我並不是拒絕商業電影,但也不想拼命掙扎,(要求)自己要有商業能力,所以也沒有努力去做什麼。我不靠電影養活自己,我靠教書的工資,不管多少我都能活。如果我是一個職業導演,那我必須拍電影來養活自己,也必須順應中國的市場。既然我不是,就可以偷得半日閒。
田壯壯

他說,拍電影的精力與熱情會減少是因為「知道有多難」,「你不想去硬碰任何東西,因為硬碰會動去很多歲月,需要資源去搶換這些東西,是我特別不願意的事。」

拒絕並不消極。不拍片,也是一種選擇。

驚人處女作比不過持久創作

不拍攝也未曾遠離電影,他選擇打開另一道門。2002年他開始在北京電影學院執教,其間他拍攝了《茶馬古道.德拉姆》(2003)、《吳清源》(2006)與《狼災記》(2009)三部電影。他直言,花了四五年時間來拍攝,不能不集中;因而在教育上做得很少,覺得慚愧,這亦促使他從創作轉為專注教育。不少導演到了一個階段,會離開創作的崗位,教育是另一可行之途。好像匈牙利電影大師貝拉塔爾(Béla Tarr)在2011年拍畢《都靈老馬》後宣布不再拍片,全心投入電影教育。

田壯壯並不像貝拉塔爾那樣成立電影學院,重建藝術教育的體系。他回到母校北京電影學院,將累積的經驗交回原來訓練他的場所。

張大磊的處女作《八月》一鳴驚人。(電影劇照)

近年包括畢贛的《路邊野餐》、張大磊的《八月》、周子陽的《老獸》等由年輕導演拍攝的處女作,常常一鳴驚人。問他怎樣從學生作品中歸納中國電影新生代的形貌,田壯壯提醒我們審慎思考「首作便要出色」的迷思:「我不是特別看好(導演)第一部電影,因為通常都比較標新立異。不是說不好,只是題材上可能沒什麼了不起,但在表達上很特殊、很有力量、很奇特。」他更在意創作者的長期狀態:「你可以過過癮當導演,也可能拍得很好,但我們總不能期待20多歲的人能懂得深刻的思想,(具備)深邃的眼光。」

他總避免直接評論當代的中國電影,但喜歡說自己作為電影老師的觀察,也喜歡述及他理想的電影教育模樣。「作為教書的人,我覺得電影教育涉及兩方面:一個是『道』,就是學生怎樣做人與看世界;另一個是『術』,即(搞明白)各種拍攝方式。」他強調,出類拔萃的好導演,其作品想要表達的主題、細節與人物,需要花很長時間慢慢累積,而不是突然形成的事物。

準備電影可能需要一輩子

「因為我在教書,什麼電影都看。多折磨的電影都看,慢慢養成了把它們分類的習慣,找到最鮮活的部分,讓它保存下去。」對於拍攝電影,他仍有篤定的堅持。即便在當下拍攝門檻愈來愈低的時代,他寧願與時代相隔,走得慢一些。他不像年輕人,抱持隨時執起攝影機的狠勁。畢竟他早過了那個熱情衝動的階段。那他真的甘於退後一步,安然當一位電影教育者?

田壯他寧願與時代相隔,走得慢一些。(羅君豪攝)

毫無疑問,我不可能說我不想拍戲。但我的確不是說想要明天就去拍戲,或是覺得該準備好。電影一定要準備好,不能隨便去拍。從心理上、物質上等都要準備好。這準備的時間可能是一輩子,最後沒拍我也不遺憾。因為我天天跟電影在一起,與電影為伍。我看電影、教電影,跟大家談電影,電影存在於我很大部分的生活裏,是挺開心的一件事。我不寂寞,也不孤獨,這種狀態很輕鬆。其實拍電影很累。我也會想偷懶,希望這段時間最好延長一點。
田壯壯

田壯壯翻拍經典《小城之春》,不無暗藏叛逆心理。

禁片令淬煉沉穩風格 

他的緩慢,與學生們恰成對比。「我覺得電影分為兩種形態,一種是沒有負擔,年輕時什麼都敢講,一種標新立異的狀態。但我不是貶意,因為它有一種新的生命力。另一種是年紀大了,很成熟,追求淬煉的狀態。」年輕時,他也曾經躁動。《盜馬賊》(1985)的寬廣大漠;《搖滾青年》(1988)的浪蕩擺動,也展示對當下有話要說。

經過悠久的禁片令後,田壯壯的風格變得沉穩。他重新創作交出的,並非震懾人心的作品,也未見悍然的憤怒;而是另取幽徑,重新拍攝中國經典作品——費穆的《小城之春》。《小城之春》描述封建家庭倫理下的春心蕩漾,顯然告別他過去所感興趣的題材。拍攝《小城之春》可謂致敬,以電影來書寫影評。也可以說是意圖翻新中國電影,重寫經典,不無暗藏叛逆心理。

沒有變的,是他仍然認為電影是純粹的藝術。當談到他的創作因政治因素而受到禁制,以及退出金馬獎等事件,他直言:「這是別人強加給我的。」他認為,作品延伸的生命力比當下的處境更重要。因為電影沒有地域與界線,「電影本來是一種語言,並非來自特定的國家。每個人都能找到自己的方式來表達」。他認為,電影的主題恆久不改,好像愛情與命運等,即便在哪個時代與地域,都是敘述這些命題,只是表現的形態不太相同。「商業電影也好,藝術電影也好,也躲不過敘述這些東西。」他以《相愛相親》為例,電影主題雖然仍然圍繞家庭倫理關係,但導演張艾嘉在各種細節上展現出獨特的表達方式,使得傳統的命題也獲得更新。

田壯壯認為《相愛相親》以獨特的表達方式,更新了傳統的家庭命題。(電影劇照)

他去年曾在多個訪問中談到欣賞台灣導演趙德胤的《再見瓦城》。但電影最終失落於金馬獎。他認為,電影的題材不是台灣人感興趣與關注的,因此落入一個尷尬的位置中。「電影的生產標籤與題材故事,仍會因地域局限,而不是每個人都能忽略它們,專注電影本身。」他舉例,自己去年在台北電影節擔任評審時,有些評審在審核過程中,會考慮電影以外的因素,比如導演從什麼學院畢業,或導演的拍攝有多艱難,「把電影以外的東西變成電影本身(來考量)」。

在審核短片作品《鹹水雞的滋味》時,評委們對電影是由因性侵而入獄的台灣導演張作驥執導而產生爭議。「這部電影很好看,雖然只有半小時,但每位人物形象都很鮮明。不過有評審不支持它獲獎,認為這便是在幫監獄說話。他們以電影以外的東西來聊,我覺得沒有道理。」

田壯壯認為創作很難擺脫時代的烙印。(羅君豪攝)

藏不住的時代尾巴

電影無法擺脫其他因素,但也在局限中發展出美學與政治交織而成的風格。田壯壯年輕時,第五代導演的標籤如影隨形。來自同一社會的年輕人,拍攝出截然不同的作品,異殊的風景被談論得津津樂道。在獨特的時代下拍攝,自有其政治性。田壯壯說到,那個時代對電影美學與語言的表述總有想法,會拍攝自己想要的電影,但同時「沒有人的作品不是電影史的綜論,所有電影都在時代裏產生出來」,在整體中見到獨特性。「每一代人會有每一代人的導演,跑不掉,想躲也躲不了。因為我們不是(生活在)真空,一定會有文化情意結。可能我沒有王小波的深刻,也沒有其他一些中國作家如此柔韌有餘,或那麼有詩意,但我也躲不了,尾巴藏也藏不起來。」

躲不掉的時代特性,仍如他身上的烙印。只是同代人後來的發展也大相逕庭。他笑言,分析他的作品很簡單,「我就是有文化情意,拍什麼題材也躲不了過去。我是怎樣而來,所有的因果、態度都是源自這個。我也只能按照我這樣的人生去拍電影。」田壯壯的父親田方與母親于藍,皆曾在波譎雲詭的年代演戲。拍電影這回事,也彷彿是他順應時代的選擇,符合他由時代中產生的思想與情感。

棋局將盡,最後我們又談到「終點」。田壯壯坦言,面對終點,不會覺得懼怕:「它是另外一種期待,另外一種結果,會變得更真實。因為你完全看通了。我也在想,最後拍的東西,是怎樣的狀態。」終點以外,是另一片景致。

(場地鳴謝:Eight Kwai Fong服務式住宅)

(本文純屬作者意見,不代表香港01立場。)

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