重塑真正東方美學：迷失中尋找香港中樂出路
近20年隨着不少學校設立中樂團，香港其實有大量人口學過中樂，以香港的財力及創意，如果本地中樂團可以停止膜拜交響樂，重塑東方真正的美學，可以道濟天下之溺，將會成為全世界中樂的表率。
當舉世混沌，或許是機會來臨的時候。最近全球綜合實力城市排行，香港名列第7，但文化交流只列19，在十大城市當中此項目敬陪末座。
在各種文化藝術範疇中，我認為中樂的發展正陷入美感的失落當中（中港台各地皆然），或許這正是香港中樂界尋找出路的契機，但需要有正如徐悲鴻書房對聯「獨持偏見，一意孤行」的氣魄，才能走出這迷失的陰霾。
中樂趨管弦樂化 特色愈來愈少
香港中樂大抵跟隨中國大陸的民樂發展。中國音樂大概1920年代開始西化，比如有劉天華創作的二胡曲（當中一些作品，老實說，實在抵不過歷史的考驗，如《光明行》）；1950年代開始有運用西方和聲原理、配器的交響化中樂合奏，代表作是至今演奏不衰的《瑤族舞曲》（1954年由管弦樂移植改編）。香港1960、1970年代陸續成立這種模仿交響化中樂團，1977年成立香港中樂團，團員人數在很長時間是世界上中樂團中最多的。
音樂理論上，遵從管弦樂的和聲、對位理論，音樂風格大多受國民樂派影響，近年也有些模仿50多年前管弦樂作品。中港台和海外（主要是新加坡、馬來西亞）的發展大概差不多，而且呈現愈來愈接近管弦樂的情形，本來僅存的中樂特色愈來愈少。
在音樂觀念上，僅舉一例已知全貌：最近有一中樂團的指揮大賽，裁判是外國人。管弦樂團指揮，基本上和中樂關係不大，卻可以為中樂團發出權威聲音，因為中樂團的審美標準參照西洋管弦樂標準，再加一點點民俗（不是民族）特色而已，他們認為行得通的。曾聽聞有一位外國人指揮實在受不了嗩吶的聲音，叫他們盡量不要吹，非不得已盡量吹小聲點。
樂器隨交響化改變 胡亂活化
至於中樂團樂器的改變，則有以下：
（一）彈撥樂器編制愈來愈小。大抵中國彈撥樂器太富個性，音色獨特不適合合奏。「輕攏慢撚抹復挑」？合奏的時候還是少點滑音好；
（二）二胡數量和座位編排也向管弦樂靠攏。自從環保二胡的出現，樂器音色得以統一，演奏者的音準隨着中樂教育西化，更為符合西方音律。如果你跟中樂團說他們的胡琴聲部達到了維也納愛樂的水平，他們可能會視為極大的恭維；
（三）據說中樂都很刺耳，不耐聽，所以低音變得很渾厚。革胡、低音革胡（也就是比較重、聲音悶悶的大提琴、低音提琴）愈來愈多，低音管、嗩吶、低音笙愈來愈多。（這種大規模改革來自現代京劇，也就是樣板戲《杜鵑山》，順帶一提，當中片段改編成香港中樂團常演曲目《亂雲飛》；）
（四）樂器演變。例如二胡、琵琶音量變大，音色變乾硬接近金屬聲（如想知道什麼是有韻味的琵琶聲，可以找找衛仲樂的視頻）；管、嗩吶加鍵，變得很像單、雙簧管，以上改變都迎合交響化之用。
另一方面，可能為了突顯中國元素，近年活化了古代樂器箜篌，就是豎琴稍作微調，上面加隻中國鳥。照道理吉他琴頭加隻瑞獸，也可以入中樂團，名字想好了，叫「秦漢琵琶」，跳過唐朝，上遡秦漢，由波斯魯特琴（Lute）初傳中土演進的，只是與吉他不謀而合，解決了現在琵琶柳琴音色難統一問題。
目前中樂界的情況（包括中港台）就好像叫一眾太極拳師傅去打自由搏擊，通過了比武考核才可以在武術界立足，結果發展成攻擊型的「攬雀尾」、「白鶴亮翅」，再不允許你好整以暇，呼吸吐納了。漸漸這種擂台型的太極發展成大宗了，也有一些人打得不錯，甚至可以打敗一些二三流選手。人們漸漸只知道有這種「跳跳扎」太極而不知有寬舒廣博的陳式、楊式太極了。
中國音樂自有美感 生命無窮
最近看到韓國伽倻琴演奏家韓泰來在紐約卡內基音樂廳（Carnegie Hall）的表演錄影，一身古典韓服席地而坐，雍容閑雅，容止若思，演奏姿態非常節制，伴奏只有一位鼓演奏者。聽罷一曲，大有古琴曲《大胡笳》的韻味，有大儒磊落之風，又一次印證「禮失求諸鄰國」（實不敢言「野」字）這句話了。
中國音樂各地差異不少，但有其共同特色。簡而言之，在於用參差錯綜的音律，豐富多變的音色，以游刃有餘的風範去體現陰陽。此種美感形式，可抒發各種情感，曲盡其情，不可方物。當中不必有符合和弦進行的明確旋律，而是靠或合或離的音階排列去變化，在聽眾心理上造成交替着合乎和超乎預期的樂句，再用不同音色，甚至音準（如潮州音樂中Ti會降低、Fa升高，而且隨樂曲變化）去強調甚至作反差。嵇康《琴賦》說「或相凌而不亂，或相離而不殊」，就是這個意思。古琴的聲韻虛實、福建南音等傳統音樂處處顯示這種美學，令人玩味不已。
這種美感形式與所有中國傳統藝術是共通的：篆刻裏的布白疏密（鈐印時不宜蓋在直角對等之處，否則呆滯）；書法裏的折釵股、屋漏痕；近體詩格律講求的「粘對」；《紅樓夢》的真假迷覺；《秋水軒尺牘》裏魚雁往返展現的揖讓進退；甚至張愛玲自述其小說美學「參差的對照」（見《流言．自己的文章》）也就是這種古典美學的反映，不勝枚舉。而這種美學是有無窮生命的。民初的廣東音樂雖保留部分這種美學，但已經頗有簡化。《雨打芭蕉》、《步步高》這些曲子可以學，可以演奏，但不必奉為經典。業界應該把握中樂陰陽參差錯綜的美感去創作，有才氣的作曲家可以用傳統美感反映現代情懷，這樣才不會囿於傳統。
唐代薛易簡《琴訣》有言：「琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神。此琴之善者也。」這是萬古長空，一朝風月，而不是抒發一時一地的個別情感。現時中樂的曲目中以民歌為素材的，有些實在跟「大媽舞」的美學沒什麼兩樣，看不出能反映什麼香港情懷，大可從演出名單中剔除。香港是絲弦古琴一脈相傳之地，蔡德允女士一脈的琴學乃華夏正音（內地大部分古琴家用鋼弦），古琴曲曠遠綿緲，寓萬瞬於無聲，可以是都市人心靈綠洲，香港有此瑰寶，其實應該多加發揚。
要有美的自覺 重塑東方美學
鬼才黃霑曾經和一位香港二胡大師合作電影配樂。黃霑正費煞思量構思二胡的旋律，請這位中樂大師因應氣氛即興幾句，大師說沒有辦法，一直都是看譜演奏習慣了，寫曲子是作曲家的事。黃霑頗感驚訝二胡拉得那麼好的音樂家竟然不會即興，即便只有幾句（以上事情見胡琴大師臉書）。
近幾十年中樂教育的現象是玩樂器，而不是玩音樂：第一，作曲與演奏完全分家，演奏家只負責演繹作品；第二，音樂專業化後，中樂演奏者可以完全不懂傳統文化的東西，也沒有真正自己熟悉的音樂風格（這情況目前古典音樂也有，但中樂情況糟糕很多）。而隨着作品愈來愈難，培養演奏家的機構就專門訓練艱深的演奏技巧，而更忽略文化涵養，所以常常見到獨奏會的曲目只是一味炫技而風格太過駁雜，成了中樂界普遍現象。曾在網上看過一位二胡演奏家把整首柴可夫斯基小提琴協奏曲拉出來了，儘管駕馭樂器的能力很高，但我找不到要聽二胡版的理由。
中樂如果再繼續將自己的美學繳械，前途就是如此，現今兩岸三地的發展大同小異。用傳統樂器奏古典樂或流行曲原本可能為了吸引觀眾，但慢慢手段變做目的，就迷失了。有人說東西方互相學習是大勢所趨。1890年，法國作曲家德布西（Claude Debussy）在巴黎博覽會聽到印尼嘉美蘭（Gamelan）音樂，深受啟發，創作出打破西方音樂美學的作品，所以有人說中樂也可以吸收西樂云云。但前提是好的元素、獨步武林的元素為何棄如敝屣？弄出個四不像作品究竟有何個性可言？
假設當初是嘉美蘭先接觸西方，對本土五聲音律自卑起來，認為音不準，將所有銅鼓調成十二平均律，並以二、五、一級和弦作結，那嘉美蘭音樂還有吸引德布西的魅力嗎？本身會變成更棒的音樂嗎？我曾經問朋友的印尼家庭傭工，知不知道嘉美蘭音樂，她想了一陣，說是節慶時廟裏的音樂，我問她喜不喜歡，她苦笑搖頭。現今嘉美蘭音樂仍受西方前衛音樂家歡迎，吸引很多外國人學習。
以上問題牽涉甚廣，但香港以至全世界中樂發展，大抵困局如此。香港中樂界其實已經有此重塑美學的自覺，如「無極樂團」強調團員修養，古琴和崑曲的推廣等。近20年隨着不少學校設立中樂團，香港其實有大量人口學過中樂，以香港的財力及創意，如果本地中樂團可以停止膜拜交響樂，重塑東方真正的美學，可以道濟天下之溺，將會成為全世界中樂的表率。
電影《一代茶聖千利休》（利休にたずねよ）有句對白：「美，我說了算。」其侘寂美學統治日本400年，萬人仰慕。以藝術為職志的，不應服膺外在的、別人的美學規條，尤其傳統藝術工作者，當以此念茲在茲。
（文章純屬作者意見，不代表香港01立場。）