【伊朗式遷居.影評】懸擱輕率的道德判斷

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《伊朗式遷居》(The Salesman,2016)的第一個畫面,是一張凌亂的雙人床(暗示了這將是一部有關男女/夫妻關係的電影?);接着是一陣滑輪滾動的「隆隆」聲,再淡入畫面,看見一名工作人員正站在舞台上方的燈橋上為不同的演區佈燈:有一個小客廳、好像是家小旅館裏的房間,有兩張單人床、顯示着賭場、酒吧、保齡球場和酒店等英文字的霓虹光管招牌(劇場裏上演的是個西方的劇本?);音樂隨着這段蒙太奇淡入:一道被拖得長長的弦樂韻律與歌詠團的和唱聲互相交替,造成一種幽怨卻略帶神秘的氣氛(有點像輓歌?)。是為序幕。

《伊朗式遷居》榮獲本屆奧斯卡最佳外語片獎。

不過,在劇場的畫面還未完全淡出之前,一陣慌亂的叫喊和拍門聲已經切入,緊接着的是個長達兩分鐘的單鏡頭,場景從舞台轉換到現實,男、女主角(伊密和蘭娜)在睡夢中被叫醒。他們居住的樓子會隨時倒塌,其他住戶正紛紛逃跑。作為觀眾,我們立刻聯想起來的是地震(伊朗經常是地震災區)。倉皇中,有鄰居央求伊密幫助她那臥病在床的中年兒子,他奮不顧身,但才剛走出畫面,窗口的玻璃已經爆裂,鏡頭推前往樓外俯瞰,一輛已把地面挖開一大片的泥頭車仍沒停止操作,旁邊建築物的鋼筋均已清晰可見。我們這時才意識到這次緊急疏散,原來是一場人禍的結果(政府罔顧平民安全,過度發展)。

阿斯加法哈迪(Asghar Farhadi)出身劇場(大學本科是戲劇藝術、碩士學位是舞台導演),本片是他第一次把戲劇/舞台元素結合在電影:伊密和蘭娜都是劇團台柱,將演出的作品是美國劇作家阿瑟米勒(Arthur Miller)的名劇《推銷員之死》(Death of a Salesman——影片英文片名《The Salesman》的由來)。法哈迪說這個劇在伊朗很有名,頗有家傳戶曉的味道,但猜想對影片的國外行銷也應該不無一點幫助吧,但他高明之處,卻在於處處把《推》劇與影片的情節互相牽引比照,十分貼切,從而為電影增添了一份閱讀的層次。

《推》劇的男主角Willy Loman(由伊密扮演)是個營役一生、一事無成的推銷員(有點像我們1950年代的經紀,什麼都賣;影片裏的一場戲中戲,可見到他連女人絲襪也賣),兩個兒子也不見得事業有成。Loman最終被解僱,竟日沉溺在舊日的回憶裏。原劇的主題是有關「美國夢」的破滅,但法哈迪看中的卻是其中Loman被大兒子戳破他的一段婚外情、從而在他心中產生的那份纏擾與餘波。影片中,這份纏擾則來自蘭娜被一名不知名者性侵犯及襲擊,在不論是她自己抑或伊密心理上都構成了陰影。襲擊者留下了幾條線索:車匙、手機、一疊紙幣和一隻襪子(註1)。影片裏第二場戲中戲,飾演Loman妻子的蘭娜就是在縫補着一隻襪子時,觸動起被襲驚魂而禁不住崩潰失控。

(讀者注意:以下含劇透)蘭娜被襲,是在夫婦搬進新房子後的一個晚上,她剛想去洗澡時,樓下閘門的按鈴卻響了起來。她以為是伊密回來,遂順手打開了大門便走進浴室,結果進來的是個陌生人,在襲擊她後即匆忙逸去。伊密回來發現線索之後,決心要找出兇徒報復。

這個前提嚴格來說並不新鮮,我立刻想起的是早年(1970年代)荷里活一度十分流行的「私人執法」電影(Vigilante Films,如《猛龍怪客》(Death Wish)、《勢不兩立》(Walking Tall)、《辣手神探奪命槍》(Dirty Harry)等);甚至去年在康城與影片同場角逐的羅馬尼亞電影《畢作虧心事》(Graduation),也其實不乏相類之處(醫生的女兒在地盤一角幾乎遭到強姦,一向正直不阿的父親逐漸不自覺地背棄了自己的原則)。

法哈迪處理這樣一個戲劇性的處境,並沒有像前者般輕易掉進「以暴易暴」的窠臼——出乎意料之外的,伊密費盡力氣追查的結果,是「兇徒」竟然是個平凡不過、有着一名老伴、女兒行將出嫁的典型勞動階級的胖老頭,一個在今日伊朗的現實社會裏活脫脫的Willy Loman!伊密強行把他禁錮,威脅要把他的惡行訴諸家人。這時,法哈迪才讓我們發現:暴力原來不能易暴,而是只能衍生更大的破壞與傷害。在霎時逆轉處境的情況下(伊密=施害者,老頭=受害人),法哈迪不斷要觀眾質疑和反思的,是如何界定我們的道德價值和標準,而不是輕易地便可以妄下判斷。這,也許才是影片的最重要旨趣,也是放諸今日世界任何一個地方而皆適用的一份警惕。

《伊朗式遷居》(The Salesman)在康城奪得兩獎後,再下一城勇闖奧斯卡,伊朗藉導演Asghar Farhadi意外地捲入特朗普七國禁令。(網上圖片)

這份道德的曖昧性,其實一直貫穿着整部影片。伊密除了是演員,還是一名態度開放(他在班上給學生們放映一度是禁片的《牛》(The Cow))、幽默、親切的中學教師,但在他(因妻子遇襲)產生轉變前,法哈迪在劇本裏卻加插了這樣一場戲(可說是與劇情主線毫無關係的):伊密與一名頗仰慕他的學生一起坐順風計程車(有點像香港從前流行的「釣泥鯭」,即不相識但同一方向車程的乘客合資坐同一輛車,分擔車費)。伊密坐在後排近窗口位置,學生則坐前排司機側。法哈迪的鏡頭一直拍攝着彷彿陷進了思緒的伊密,然後我們聽到明顯是坐在他身旁的一名女乘客說:「你可以不把腿伸得那麼過嗎?」伊密皺了皺眉,稍稍坐直了身子。沒多久,女乘客索性要求與學生調換座位(眾人下車時,我們才隱約見到那是名中年婦女)。學生很替伊密覺得委屈,事後還問他為什麼沒有即場抗議。伊密的回答是可能那個女人以前被騷擾過,所以才有如此過敏反應。有趣的是:這場戲裏法哈迪由頭到尾都沒有拍攝到伊密的坐姿,也就是說,我們只聽到他的自辯。到底他有沒有做出過任何騷擾舉動,我們其實無法判斷。(嗣後,他用老師的權力橫蠻地搶去學生拍下他課堂裏睡姿的手機,加害者/壓迫者的本性已表露無遺了。)

和基里斯汀穆基(Cristian Mungiu)一樣,法哈迪很大的着眼點,也都放在展示本土國家的高壓政治氣候,但他沒有穆基的自我張揚(三番四次透過人物的對白,說「在羅馬尼亞、在羅馬尼亞……」如何如何,不斷提醒本土以外的觀眾,以博取同情)。法哈迪的方法從來都是含蓄的,沒有呼喊,更不自憐(/自炫)。蘭娜受襲的真相(她到底有沒有被強姦?),由始至終都是個謎,只因在高度保守(反動)和男女不平等的伊朗社會裏,這是一個不能說的禁忌,不獨是受害者本身,還包括周遭的所有人(鄰居、劇團裏的人)。他們新居的前度房客被揭發是名性工作者時(應該只接熟客,並且都是上了年紀的男人),一眾「共識」,都是譴責和輕蔑,無視單身母親(牆上的童畫,暗示前房客有一名小孩)在社會上根本就普遍遭到歧視的處境(這情況同樣出現在劇團的另一名女演員身上)。放映《牛》的途中,一名學校職員敲門,向伊密說主任不允許一批書籍給學生看,伊密也沒多說便叫他丟掉。法哈迪嘗言,嚴厲的審查制度使伊朗電影工作者發展出一套獨特的「盡在不言中」的電影語言(或曰「曲筆」?)。信焉。

 

註1:法哈迪的劇本雖然精密,但也不是沒有漏洞的。胖老頭留下這麼多的物證,雖然可以解釋(他是熟客,進門時大概以為女人在洗澡,所以如常地放下車匙和手機,預先付嫖費,甚至開始脫鞋和襪子)。但問題是蘭娜夫婦已搬了進來,屋裏的擺設應該與從前有頗大分別,說老頭沒有留意,多少有點過不去。正是在這關節上,《伊》片多了點經營的斧鑿痕跡。

(本文純屬作者意見,不代表香港01立場。)

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