【本土文化．來稿】追憶逝水年華：清澀的粵曲歌壇
上月有兩個甚少舉行的「粵曲歌壇」主題音樂會。
29日，香港演藝學院戲曲學院學生會舉辦「追憶逝水年華——歌壇演唱會」。香港康樂文化事務署文化節目組在6、7日舉辦「歌壇粵韻音樂會」。
文：林萬儀（嶺南大學群芳文化及發展部副研究員）
康文署主辦的歌壇音樂會，難得資深歌壇樂手應邀演出，可惜欠缺嚴謹的節目編排，臨場加奏多首場刊上沒有的粵樂，結構完整的粵曲只唱得1支，小曲也不過唱了4支，與傳統不符。部分參演的中樂手（又稱「民樂手」）在唯一的粵曲節目中停手不奏。作者早前已就這場音樂會在01博評發表評論。本文主要討論戲曲學院的歌壇演唱會。
清澀的「學院歌壇」
「學院歌壇」瀰漫著一股清澀的氣息，沒有資深歌壇樂手坐陣，卻有仍然在學的戲曲學院學生。表演科的學生合共唱了6支結構完整的粵曲和10支小曲。粵劇、粵曲同源異流，以「梆子」及「二簧」為不可或缺的音樂元素。梆、簧並無既定的旋律，傳統的曲譜只提供唱詞和板式［板眼形式］名稱，唱者依照唱詞的聲母、韻母、聲調，按板式及結句音等規範創造唱腔。樂手則以樂器模仿唱腔，引導、烘托和填補歌唱樂句之間的空隙，跟西方音樂的旋律與伴奏的主次概念不同。因此，樂手的角色不是伴奏，而是「拍和」，即以擊樂拍出節拍，以旋律樂器和應唱腔。粵曲即興互動的演出習慣與中樂強調視譜演奏的習慣大相徑庭。戲曲學院音樂科的學生正在接受粵曲拍和的專業訓練，當晚連「掌板」（擊樂領導）和「頭架」（音樂領導）都由學生擔綱。
演唱會的策劃、統籌也是由學生包辦，嘗試透過節目編排，交代歌壇發展史，分三幕演繹1930-1990年代的作品。學生的心思顯見於精心設計的節目單上，只是選曲有商榷餘地。例如在1950-60年代的環節，3支都是平、子喉對唱曲，其中2支是新馬師曾（1916-1997）和崔妙芝（活躍於1950-60年代）原唱的作品，5支小曲中4支是王粵生（1919-1989）的作品，3支芳艷芬（1926-）原唱。一直以來，歌壇較多演唱抒情為主的獨唱曲，敘事為主的對唱曲只是點綴。男伶鍾雲山（活躍於1950-70年代）自撰自唱的平喉獨唱曲《一段情》，女伶冼劍麗（活躍於1950-60年代）原唱的子喉獨唱曲《梅妃怨》，女大喉唱家蔣艷紅（活躍於1950年代至今）首本《碧血灑經堂》，調寄粵樂《餓馬搖鈴》的小曲《哥仔靚》等都是香港戰後歌壇的熱門曲目。
學生的唱、奏技藝雖然有待精進，但大體上已達合理水平，音準、節奏、發聲、咬字、吐字都沒有大問題，除卻少數唱功幼嫩的學生。其中1930-1940年代興起的「精神音樂」及平喉「女伶腔」是本土歌壇的標記，值得討論。
精神音樂未夠「鬼馬」、「得敕」
演唱會以爵士樂式粵樂「精神音樂」揭開序幕。男樂手穿著一式白襯衫，黑bow tie (領結)、黑西褲，營造出Big band （爵士大樂團）的形象，相當整齊、醒目。女樂手並無刻意與男生一樣裝扮，穿了黑色衫褲或裙，令人想及歌壇當年只有女歌伶沒有女樂手的現象。
爵〔啫〕士鼓（jazz drum set）、梵鈴〔擰〕（violin）、色士〔史〕（saxophone）、木琴（xylophone）、士拉結他（slide guitar）等精神音樂的標誌性樂器都用上了，還加了班祖（Banjo）、悲時（Bass，低音結他）和源於中東，早已發展到不「洋」的洋琴。
精神音樂研究匱乏，尤其關於音樂本身。碩果僅存的唱片和現場錄音揭示，資深歌壇樂手的精神音樂不是一味快夾響，作者建議以地道粵語「鬼馬」（機智、靈巧、詼諧）、「得敕」（得意洋洋、眉飛色舞）來形容這種音樂。
樂手通過音色變化，輕重、疏密的對比，大幅度的滑音，將個別樂器的色彩發揮得淋漓盡致。爵士鼓神氣十足；梵鈴時而尖銳，時而柔和，色彩變幻莫測；色士詭譎多變，令人捉摸不透；士拉結他電音奇幻，時長時短，時斷時續，機靈敏捷；木琴清脆剔透，活潑、調皮，上下行滑音如濕水欖核〔歇後語：兩頭唧〕，精靈、滑稽。在結構上，齊奏中即興穿插獨奏片段，以冷場襯托熱場，突出熱鬧的氣氛。梵鈴手往往以既重且促的頓音示意一個段落的終結，交予其中一位樂手獨奏一小段，其他樂手會識趣地停下來，當聽到獨奏的樂手有收結之勢就紛紛加入。按此方式，下一輪再交予另一樂手獨奏。這種即興的交接，隨機巧變，為觀眾帶來一種不可預知的快感。
在學院的演出中，鼓點流利穩健，旋律音樂明快流暢，全程歡快熱烈，乍聽起來，尚算生氣勃勃。可惜全曲起伏變化不大，略嫌平板，未夠「鬼馬」、「得敕」。前輩的技法不妨借鑒。
形象顛覆而得「女伶腔」神髓
精神音樂奏罷，身穿寶藍色長衫的短髮女生從後台翩翩而至，輕描淡寫地唱著小明星（1913-1942）的首本名曲《風流夢》，聲容均與玩世不恭的曲中人契合。小明星在1930-40年代初佔盡歌壇風光，廿九歲在歌臺上咯血而亡，除卻唱片中的歌聲，幾張僅存的半身照還留住畫柳眉、恤鬈髮，著旗袍的倩影。女生的裝扮完全顛覆了上世紀初的女伶形象，但非男非女的音色，婉轉中略帶稜角的行腔已得其神髓。音樂會後，我與她有以下一段對話：「你學生行的，是嗎？」她點頭。「你唱戲場曲時都是這樣發聲的嗎？」我再問。「我刻意把聲帶收窄少少，唱女伶嘛。」她邊說邊將姆指和食指靠攏，形成一道不粗不幼的罅隙。
平喉「女伶腔」是粵曲歌壇的標誌，小明星腔更是其中的代表。即使到了上世紀末，歌壇唱得最多的流派是星腔。1990年代的歌壇可謂三代同堂。老字號「今樂府」還請得到小明星唯一嫡傳弟子陳錦紅（活躍於1940-90年代）。周頌雅（活躍於1970-90年代）當年在畫廊開設歌壇，甚是風雅，她的星腔絲毫沒有斧鑿痕，去年應康文署之邀獻唱，風韻猶存。當時已嶄露頭角的梁玉嶸（活躍於1990年代名至今）間中從廣州來港，在音樂廳演唱之餘，也順道去「今樂府」客串，小明星的曲在她的處理下，音色圓潤渾厚，行腔工整精緻，標示著另一種風格，另一種美學。
作為生角演員如何演繹平喉女伶腔，女生認真思考過。有意識地選擇性別模糊的音色，不用圓渾工整的腔口而出之平實自然，已得本土歌壇風格之三昧。
回想1930年，已經在歌壇走紅的小明星只有十八歲，介紹她灌唱片，協助她設計唱腔的粵樂名家梁以忠（1905-1974）當時亦只得廿五歲。戲曲學院的學生現時亦正值發光發亮的黃金歲月。
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