【影評】對讀《殘影》與《大衛連治藝術人生》 站在自己的一邊

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看了早前以九旬高齡謝世的波蘭導演華意達的遺作《殘影》,不旋踵又看到最近正在上映的紀錄片《大衛連治藝術人生》,兩齣都是講創作生活的電影,但內裏的態度、着眼點卻是南轅北轍。縱然若此,將兩齣電影並置齊讀,仍是有趣。前者描寫波蘭1950年代畫家史特斯明史奇不屈於共黨的潦倒晚年,後者則是由大衛連治親述他走入電影之前的藝術歷程。連結兩部作品,我不禁再問藝術的價值(而不是價格)到底是什麼?為什麼總有一些人,會不能自已需要去創作?

《殘影》的世界,是一個逐步走向封閉、高壓、不容異見的世界。其時二戰剛剛完結,波蘭落入共產陣營,受蘇聯以及史太林的政策路線左右。故事主角史特斯明史奇當時已經是一個有名望的前衛藝術家,在國家美術館也有一個屬於他與雕塑家妻子科布羅的專廳,命為「新造型主義房間」。史特斯明史奇在一戰時失去一手一足,但這完全沒有阻撓他的創作力與鬥志;電影開始時我們就見到史特斯明史奇帶學生到原野寫生,要走下小山丘的時候,史特斯明史奇索性拋開拐杖,躺臥着滾下草坡,像個天真的傻孩子。學生們見狀也跟着做,笑聲此起彼落,好不熱鬧。這一場面活潑而充滿朝氣,盡見史特斯明史奇的熱熾生命力。

史特斯明史奇對繪畫藝術全情投入,醉心鑽研他的「殘影」理論,上課時對同學講解梵高也是精辟而充滿熱情。然而,也正正是這種對藝術的純粹與義無反顧的堅持,令史特斯明史奇吃盡苦頭。其時,共產政權下達指令,要求藝術家跟從「社會現實主義」,強調藝術作品必須支持社會主義革命以及擁護共產新社會的建設,要揚棄所有過去、陳舊、無用的藝術創作與價值。共黨的文化部官員在藝術學校開大會宣傳新的創作教條,連在場的國家藝術館館長都不敢多哼一聲的時候,史特斯明史奇卻是第一個勇敢站起來,反對這種藝術要為政治服務的主張。

在旁人眼中,史特斯明史奇或許就是完全「不識時務」。共黨官員多番與史特斯明史奇面談,巧言令色之中無非是想說,史特斯明史奇只要能站在政府的一邊,不再對着幹,他想要畫室、優渥教職、名銜利祿什麼的都可以給他。但史特斯明史奇可從沒有動搖,從沒有讓步。當有官員質問他到底站在哪一邊的時候,史特斯明史奇倒是氣定神閒的回答:「我站在我自己的一邊。」

史特斯明史奇面對世事變改,他只能繼續畫下去,這是他應對世態的惟一方法。(《殘影》電影劇照)

傲骨畫家 與詭譎時代背馳

要存風骨,保節氣,絕對不是一件輕鬆的事。《殘影》寫不屈的史特斯明史奇,並沒有將他過分浪漫化,或給他打造耀目的道德光環。事實上,史特斯明史奇在電影初段以降的生活已逐漸變得黯淡困乏,到後來連最起碼的起居飲食也成問題。作為一個不聽話的藝術家,史特斯明史奇當然是被政府當局整治的對象。他先是被開除教席、帶領的學生展覽被流氓破壞,及後失去了藝術家及設計師公會的會籍,這意味着不但不會再有人找他作畫設計,甚至他想去買顏料也沒有資格。整個過程,兵不血刃,光是把玩程序與體制就能摧毀一個人的生計與創作事業,這是相當可怕的。

史特斯明史奇後來經學生介紹,得以在一所工廠繪畫政治畫維生,可笑的是史特斯明史奇獲僱用並不是因為他的藝術才能,而是因為當時政治鼓勵僱用傷殘人士;史特斯明史奇本想拿出作品,向僱主證明自己有能力作畫,但也被學生勸阻不要張揚自己的身份。這個一直走在創作最前線的先鋒畫家,本該是國家的珍寶與驕傲,但卻落得要隱沒姓名刻意不提自己的作品,確是非常悲涼諷刺。電影去到尾段,史特斯明史奇更是三餐不繼。他去到人龍排得長長的肉店,難得可以因為傷殘的緣故不用等候而直接入內,但職員一聽到他沒有糧票就馬上白眼,毫不理睬。回到住處,原本對他客客氣氣的包租婆,替他添湯羹的時候,提醒他要快點還清拖欠多時的房租。當史特斯明史奇坦白說自己實情是無力交租的時候,包租婆馬上把湯羹倒回鐵桶內收起;史特斯明史奇面對空碗,竟然連少許剩餘的湯汁都不放過,低頭使勁把留在碗裏的湯羹舔個乾淨。淪落至此,幾乎連人也快要做不成了,餘下的卻就只是那誓不低頭的傲骨與作為藝術家的自重與自尊。

每個藝術家的創作,都與他生長的時代與氛圍,有密不可分的關係。假若史特斯明史奇是生於美國或者西歐,他的創作路途與藝術理念定必大不相同。《殘影》裏提到一點非常有趣:一個共黨官員在偵訊期間向史特斯明史奇朗讀一篇文章,內容主張藝術與政治的戰線應該二合為一,藝術家同樣應該肩負起推動革命鬥爭的責任。史特斯明史奇記得清楚,這是他寫的文章,不過已經是十餘年前的事了。電影沒有講清楚史特斯明史奇在政治取態上如何轉變,但可以看到的是,他從過往為革命性、「進步」的政治思潮與藝術搖旗吶喊,到戰後銳意發展新一路的抽象美學,他永遠都是嘗試走到最前,推陳出新,探索尚待發掘的藝術新方向。史特斯明史奇的這種前衛先鋒個性,以及追求不斷要翻新形式的理念,大概與他生活的那個風起雲湧的時代氣氛——政治上有兩次世界大戰與翻天覆地的共產主義革命,藝術上也有現代主義、超現實主義的衝擊——是不可分割的。

華意達拍史特斯明史奇,以低調沉鬱的筆觸,寫出委實是頂天立地的藝術家受政治與制度磨折時的哀痛苦難。華意達的電影向來正氣凜然,大道昭彰,時會看得人熱淚盈眶;《殘影》仍是一貫華意達關心題材的延伸,只是今次少了激昂,卻多了難以排解的無奈與委屈。

波蘭導演華意達的遺作《殘影》和紀錄片《大衛連治藝術人生》同樣述說創作生活,但着眼點卻南轅北轍。

怪誕導演 與多變時局割離

換個場景,我們又去看看美國的大衛連治。以上說《殘影》的部分,都在說藝術家與社會的密切關係,創作者如何受外邊的政治力量影響等。然而,世界上卻是有另一種完全相反的藝術家,他們與整體的時局大勢相當割離,既不受當下的政經風氣影響,對社會政治亦不多發一言。大衛連治就是這樣的一個創作者。他的電影自成一格,屬於一個由大衛連治建築起來的神秘獨特世界。由《擦紙膠頭》到《藍色夜合花》、《失憶大道》,以至最新一季的《迷離劫》,你會發覺所有時事與世態變化在大衛連治的創作中是毫無位置。一切自由保守左傾右傾的風氣於大衛連治來說亦無礙,他仍然可以如常創作下去。

曾看過有人批評大衛連治的電影過於自我沉溺與封閉。雖然這個說法並非完全沒有道理,但我以為這還是對大衛連治來說不太公平,也太過忽略大衛連治另一面的優點與特點。大衛連治是一個向內挖掘探索的創作者,這一點在紀錄片《大衛連治藝術人生》中有不少的闡述證明;若要求大衛連治的作品展示某種對社會或現實世界的看法分析,那未免有點緣木求魚。

《大衛連治藝術人生》集中講述大衛連治由孩提時期,至拍攝首作《擦紙膠頭》的二三十年時間。大衛連治記憶起的,都是一些私密個人的經驗。與他妖魅幽暗的電影完全相反,大衛連治的童年與少年期都是美麗燦爛。在他的記憶之中,父親母親都是相當值得敬愛的典範,兩人對他關懷備至,生活所需全部供給不缺。直到他漸漸長大,有了自己的一幫朋友,特別是接觸了繪畫之後,才有關鍵性的轉變。大衛連治形容,當時的他恍如有三重生命:在家裏對着爸媽是一個模樣,在朋友面前又是另一個狀況,而回到工作室開動創作引擎的又是另一個大衛連治。聽大衛連治的述說,大概可以想像他起初對自己的創作,以及創作路線,並沒有一個很強烈的自覺。正如他自己所言,當時的他只知道要一股腦兒不停繪畫,畫到有一天試驗到屬於自己的東西為止。

《大衛連治藝術人生》展示了不少大衛連治的畫作,畫中的元素本身可能是一些尋常易見的東西(例如一句不能更普通的問候說話、火柴、家居房間場景),但經大衛連治重新組合起來,往往就有相當詭異的效果(例如他喜歡無端將人物的手臂畫得很長很長)。大衛連治最引人入勝的地方,應該就是這種將平凡變得不簡單,以最日常的元素構建起自己別樹一幟世界的能力。這大概也呼應着他在《大衛連治藝術人生》末段講拍攝《擦紙膠頭》感受的那一番話。他到今日仍然認為,《擦紙膠頭》的拍攝過程是一次無與倫比的創作經驗,因為戲中的一切,都是在那個由馬房改建的拍攝場景內點滴累積上來的。沒有勞師動眾,不需大灑金錢,要的只是時候——然後,就有了別無分店的大衛連治夢境宇宙。

《大衛連治藝術人生》海報(metroplex)

(本文純屬作者意見,不代表香港01立場。)

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