村上春樹《刺殺騎士團長》謎題牽引謎題 「下到井中」的雞蛋
文：鍾止知（哲學系出身，文學愛好者）
時隔四年，世界上最受歡迎的小說家之一村上春樹交出了最新長篇小說《刺殺騎士團長》。如果越過《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，具有相近篇幅和題材的《1Q84 book3》已是七年前的作品。那麼，我們可以從《刺殺騎士團長》中期待什麼？
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閱讀《刺殺騎士團長》的過程還是一如既往既愉快又困惑。我們隨着故事的內在節奏欣然前行，卻又不得不面對諸多謎一般的意象和事件。《刺殺騎士團長》包含着村上春樹創作中一貫的風格標識和文學母題，這一點絲毫不讓讀者失望。小說的情節很簡單：「我」——一個36歲的畫家，在妻子柚子提出離婚之後，獨自一人從東北往北海道旅行了數月，此後住進了畫家雨田具彥在山中的宅子一個人生活，由此展開了後續的故事。
「我」是典型的村上春樹主人公，因為遭遇了人生危機而失卻自我：「向來以為這是自己的路，照常走着過來的，但那條路忽然間卻在腳底下碰一下消失掉了，在空無一物的空間，既搞不清楚方向，也摸不着東西，只能一步一步往前進似的，那種感覺。」在山中的宅子，「我」無意中發現了畫作《刺殺騎士團長》，進而探尋畫作背後的秘密，並以此為契機重拾畫筆。
在探尋的過程中，「我」逐漸認識到自己「……缺乏某種無法改變的傾向之類的東西，那或許成為婚姻生活的障礙」，而克服這一障礙的唯一手段就是作畫。在「我」這裏，「畫畫的意欲」是與「生之意欲」強烈結合起來的。在為免色涉（住在附近山中的神秘男子）、麻里惠（「我」在繪畫教室裏的學生）等人畫了肖像畫之後，「我」終於把握住生存中某種確實的東西，最終下定決心要與妻子重歸於好。
村上春樹的創作中，重複出現的重要意象——井，作為連接現實與非現實的通道，井象徵無邊無界的內心世界，甚至具有某種黑暗、不祥的意味。
象徵內心世界的井
顯然，這是一個個體在遭遇挫折後，如何重新確證自我生存的冒險故事。而在情節的緩慢推進中，村上春樹將存在與非存在進行比照，在現實與非現實的互動中展開敘事，用許多的謎、意象極大地拓展了敘事的可能性和經驗的邊界。前言就為我們拋出了好些謎：「沒有臉的男人」是誰？《刺殺騎士團長》是誰的作品？而隨着故事的開展，這些謎題又帶出更多的謎題：小祠後方的井、以騎士團長外表顯現的意念，從地下現身為「長臉的」的隱喻、神秘的地下世界等等。
在諸多謎中，我們得以辨識出不斷在村上春樹的創作中重複出現的重要意象——井。作為連接現實與非現實的通道，井象徵着無邊無界的內心世界，甚至具有某種黑暗、不祥的意味，但同時，這種詭異莫測的意味又透露出某種得以前進的機會。因此，有不得不「下井」的理由。
小說的第一部「意念顯現篇」中，下到井中的是免色先生。為了在絕對黑暗中體驗被關着的感覺，他拜託「我」在其下到井後將蓋子封好。等「我」搬開木板讓他重回地面，免色先生問「我」是否動過把他遺棄在井下的念頭。那個時刻「我」還無法體會井中的黑暗絕望。
到了第二部的「隱喻遷移篇」，「我」經由「長臉的」留下的通道，進入地底世界，渡過謎一般的河水，穿過謎一般的洞穴，最後離奇地出現在井中。「我」模仿着希臘神話中俄爾普斯（Orpheus）到冥間拯救妻子的行為，將失蹤的麻里惠救了回來，但隨之「我」也被困在井中，瀕於生死之際又被免色先生救出。
這麼看來，「下到井中」作為一種發現自身和拯救他人的過程，總是面臨着赤裸裸的死亡威脅，而同時亦意味着自我得以重新建立起與自我以及他人的關聯。這一敘事主題其實在村上春樹近40年前的成名作《聽風的歌》早已出現。
在這個表現人與人徹底疏離的故事中，村上春樹虛構了一本名為《火星的井》的小說，以井的意象來暗示人們產生關聯的可能性。井不僅是現實與非現實之間的通道，也是疏離與關聯之間的通道。在自我的內心世界深處，即使是充滿着孤獨感、喪失感甚至絕望感的意識深處，始終蘊含着他人之存在的可能性。
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除了使用「井」來表達對疏離的展示和克服，我們還應該注意到《刺殺騎士團長》中另外兩個重要的符號，即兩幅畫。一幅是由「我」創作的《白色Subaru Forester男人》。這個男人是「我」在旅行時偶然撞見的，卻始終在意識中揮之不去，感覺必須將他畫出來。
《白色Subaru Forester男人》畫作進行到一半時，「我」和麻里惠卻都隱隱覺得這幅畫不應該被完成，因為那隱藏着某些不好的東西：「如果那是不善的東西的話，如果那是惡本身的話，而且如果那個往這邊伸出手來的話？我到底該怎麼辦才好？」
在地底世界中，「我」才領悟到《白色Subaru Forester男人》就是「我」自身內部的黑暗幽深之物，或者說自我中象徵「惡」的東西，是無形的「惡」在現實中的投影。可以說，通過畫出這幅畫，我得以將心中的「惡」以形體的方式認識和把握。
村上春樹引入對納粹、日本軍國主義及南京大屠殺等歷史的反思，使中年危機這個人化的人生經驗，與更普遍意義上的國族歷史勾連起來。
小說中的另一幅畫則是雨田具彥完成後秘密收藏起來的《刺殺騎士團長》。「我」在探尋該畫背後的故事時發現它與第二次世界大戰的關聯。一方面，雨田具彥在二戰時期在維也納捲入針對納粹份子的暗殺事件，最終因事情敗露而被引渡回國；另一方面，雨田的弟弟參加了1937年的南京攻略戰，聽從上司命令殺害俘虜，退伍後自殺身亡。
雨田具彥取材於莫扎特的歌劇和飛鳥時代的日本畫創作的《刺殺騎士團長》，「就像鳥在狹小的鳥籠裏想飛出外面的世界那樣」（麻里惠語），想像了歷史的另一種可能——刺殺納粹高官的計劃得以成功實施，而雨田具彥也藉此表達了對戰爭的憤怒和抵抗。
如果說《白色Subaru Forester男人》是對惡的展示，那麼《刺殺騎士團長》表現的則是對惡的刺殺，以贏獲自由。正是藉由兩幅畫作，村上春樹引入對納粹、日本軍國主義及南京大屠殺等歷史的反思，使得「我」的中年危機這樣一種相當個人化的人生經驗與更普遍意義上的國族歷史勾連起來。
探索暴力傳承 書寫「惡」的譜系
如果要為村上春樹的長篇小說創作指定「路標」，我想最合適的三部作品是《聽風的歌》（1979）、《世界末日與冷酷異境》（1985）以及《發條鳥年代記》（1995）。它們構成了一種尺度，協助我們理解村上春樹小說的意圖和形式。《聽風的歌》確立了「距離」，即主人公與世界或身處的社會保持距離，並同時尋求個人與自身以及他人的關聯，而這種尋求往往包含着某種追憶過去時光的感傷情調；《世界末日與冷酷異境》確立了幾乎此後所有長篇小說的結構原型——雙重世界，同時也把「尋求聯繫」這一主題發揮到極致；《發條鳥年代記》則突破前期的「距離」，展示着小說家對世界、社會、文化、歷史的積極介入。此後，村上春樹就有意識地在創作中引入對戰爭、宗教等現象的反思，並藉此來打開對自身和國族的認識。在這一點上，《刺殺騎士團長》接續着《尋羊冒險記》（1982，暗示日本侵略大陸）以及《發條鳥年代記》（描寫滿蒙邊界戰爭）繼續探索當今日本暴力的傳承。
從這一方面來看，《刺殺騎士團長》幾乎是把《發條鳥年代記》的主題和模式重構一遍。《發條鳥年代記》的「我」也是遭遇婚姻危機之後，下到某個井中拯救妻子，在其中發現了日本近代戰爭之惡以及自身的惡。在《刺殺騎士團長》中，「我」通過重新作畫來確證自身，同時也在這一自救的過程中發現自我身份中與更為寬廣的歷史和文化因素的關聯。在敘述者的內在記憶和生活經驗中，其最深處都指向個體的暴力以及日本近代歷史中殘暴的一面。
然而，一旦認識到惡的存在，我們要怎樣去處理它？一些人選擇了社會運動或宗教這種更具組織性或體系的方式來反抗和維護自我。但村上春樹對集體運動持保留態度，並在早期多本小說都透露出對學生運動的幻滅。《挪威的森林》中有一幕提到學運的學生強佔課堂進行宣傳動員的場景。對此，「我」鄙夷地認為，他們錯把國家權力當成真正的敵人，陷於一種「想像力的枯竭」狀態，把個人的自由拱手相讓於某種立場、意識形態和組織系統。相似地，宗教所暗含的極端傾向也具有令人枯竭的危險性，即聽從於一種單一的價值體系去生存，無法設想另一種生存的判斷和可能性。
村上春樹在關於1995年東京地下鐵毒氣事件的訪談中提過，自己關注奧姆真理教的一個重要理由在於，那些信徒所做的事情恰恰是其早期作品中主角不抱希望的事情。對於信徒來說，拯救和解放就是確證存在意義的方式。但在村上春樹看來，組織、體系，乃至一種意識形態或理念都是擁有某種自主性的活物，我們憑借它們進行抵抗的同時又會被這些活物侵蝕，最終將失去自由和陷於另一種「惡」。村上春樹在創作中有意識地抵制任何組織或體系對於個人自我的剝奪。那麼，我們還剩下什麼方式來面對惡？如何在不陷入另一種體系的條件下抵抗惡？
在訪談《從後共產主義世界發出的問題》中，村上道出對宗教和小說的看法：「在現在這樣壓倒性的資本主義世界，有不少人，在脫離數值、形式和固定概念的地方，努力找出不成形的個人性價值……宗教家也在向人們提示他們自己的故事性系統，人們從其中找到精神的安定。只是，宗教和小說比起來，對人們要求更強的規範和投入。而且當那宗教帶有個人崇拜色彩時，有時也會產生危險動向。盡量阻止那樣不自然動向的發生，可能也是小說被賦予的職責之一，在與奧姆真理教的信徒談過之後，我開始這樣想。小說基本上所追求的，是讓人們的靈魂，往安全的（至少是不危險的）地方，自然地軟着陸。」
創作小說就是親身「下井」
也就是說，個體要爭取本真（authenticity）的敘事，而不是被別的敘事所支配（無論是宗教、國家還是別的什麼）。而要實現這種敘事，村上春樹憑借的就是小說這一媒介。在與好友、日本著名臨床心理學者河合隼雄交談時，村上曾說過：「我覺得寫小說距離往死亡國度的感覺非常之近。」可以說，小說創作就是村上春樹自己親身「下到井中」的方式。個體的戰鬥，無疑意味着不安定和危險，然而也正是唯有在如同死亡體驗一般的狀態下，現實中的小說家和故事中的「我」才有可能重新獲得存在的核心。在最終的意義上，小說敘事所維護的個人自由也意味着保持想像的能力，想像着更多的選擇、更多的可能性、更多的未來。在這種敘事倫理中，《刺殺騎士團長》最終呈現給我們的則是「相信的力量」。在故事的尾聲，免色涉依靠着一種「有動搖餘地的可能性」，即保持着「麻里惠可能是或可能不是女兒」的平衡繼續自己的人生。而「我」所擁有的「相信」既不是「不可動搖的真實」，也不是「有動搖餘地的可能性」，而是追求着不可動搖的可能性。最終，「我」得以回到了原來生活的軌道，重新畫起了肖像畫，也和妻子復合。憑借這種力量，「我」最終與自身、妻子以及孩子重新建立起堅實的聯繫。
在不得不依靠體系（因而會陷入某種惡）與個體主義之間，村上春樹選擇了後者。這種姿態並沒有否定自我與他人的關聯。相比體系或組織難免帶來的「不自然的動向」，村上春樹只承認個人與個人直接的聯繫，認為如此我們才擁有最具現實性的對抗惡的力量。
《刺殺騎士團長》依然是十足的村上創作，然而這也是我們大可以抱怨的一點：村上春樹怎麼還是那個村上春樹？說到底，《刺殺騎士團長》並沒有提供超出過往長篇小說的視野和決心。不過話說回來，能夠在村上的詩性語言裏、在不斷發展的象徵和隱喻之間、在謎與更大的謎當中流動遊走，已經足夠，盡可能沉浸在「意念顯現」和「隱喻遷移」的故事中吧！
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【編按：本文原載《01周報》，原題：「《刺殺騎士團長》謎題牽引謎題 「下到井中」的雞蛋」，本博文題目由博評編輯所擬。】
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