【殘影．影評】殿堂級導演華依達的建築美學
文：李伯匡
波蘭導演安德烈華依達（Andrzej Wajda）一直在謄寫二戰後的波蘭歷史，遺作《殘影》（Afterimage）亦承接這股意志，講述前衞畫家史特斯明史奇（Władysław Strzemiński）抵制官方宣傳，堅持藝術自主至死。戰爭的創傷尚未痊癒，生活的兩難接踵而來，只有窗外的斯大林旗幟，仍然照常昇起。曾震撼一代人心靈的觀念，總希望能震撼其他世代；不禁令人想起雨果在小說《鐘樓駝俠》（The Hunchback of Notre-Dame）裏談到，一座神聖大理石建築曾經顯赫而輝煌，卻不再被今人理解和尊崇；取代古典藝術的，是泛濫的資訊和流行文化：
「書藉將毁滅建築；印刷術將毁滅建築藝術。」
相對模糊的作品
華依達的寫實主義名作《大理石人》（Man of Marble），集中描繪勞動階層的困境，強烈控訴社會的不公，把一位人民英雄刻劃得非常立體：大理石人巴庫特生性忠厚，對工作和愛情都有強烈的奉獻精神，卻在共產官僚（波蘭統一工人黨）的僵化無情下無聲消失。相較起來，《殘影》骨子裏仍是對共產波蘭的批判，外皮仍是教科書式的古典敍事美學，劇中的描繪和控訴卻缺乏力量，畫面總是模糊地蒙上一抹冷冷的鐵灰。
《殘影》無意詳述波蘭史實，也不交代藝術家史特斯明史奇的背景——我們並不確實知道他身體殘缺的原因，他又為何對藝術如此執着，彷彿他本來是、也應該是這個樣子。社會環境既未立體呈現出來，取而代之的是，觀眾強烈感受到斯大林體制如何影響人的生活（正如華依達另一名作《灰燼與鑽石》（Ashes and Diamonds）裏，每個人都說「由華沙來」「回華沙去」，觀眾知道他們在想華沙，卻不知道那是怎樣的華沙）。如是者，《殘影》與其說有一種連貫的詩意靜待發掘，倒不如承認這套電影保留的眾多零碎片段──是史特斯明史奇那獨特視角下的波蘭，不是物質性的真實世界，而是有異樣色彩的心靈世界。對於極權的壓逼，史特斯明史奇不認同，也無法理解荒謬的現實，喪失了詮釋真實的權力；回憶是清晰的，回憶的意義卻曖昧不明。
這恰好說明了坊間對《殘影》的評價；為什麼華依達的愛好者會覺得它「少了過往那種稠密豐富的意蘊」，陌生的觀眾又認為它「片段有點重覆，結構性不強」。因為它不是對一個人或一件事的蓋棺定論，而是一段目標未明的回顧，甚至是華依達對自己藝術生涯的投射。不置可否地呈現殘影，個人浪漫色彩有所淡化，只因為在沉重的現實前，人類首先懷疑自己無能為力。
史特斯明史奇的身份只有一個──就是藝術家，不是合格的丈夫，也不是合格的父親，教學備受尊敬卻無法保護學生。面對世事變改，他只能繼續畫下去，這是他應對世態的惟一方法。對於共產社會的各種「新柣序」，他不向任一勢力歸邊，不願遷怒於什麼人，只是默默觀察一切，感受不同人所交織成的殘影。
捕捉被社會忽略的殘影
殘影（後像）是一種生理現象；當影像消失，視網膜的光感不會馬上隨之黑暗，卻會看到殘留的光，或是負片一樣的互補色彩。電影、定格動畫運用這個原理，讓我們誤以為拍攝品都是連貫的──事實上是一格又一格膠片。《殘影》中穿插的各種繪畫實驗和政治質疑，不置可否，猶似浮光掠影──這一切都確實像「殘影」，沒有人在帶動情節，然而歷史巨輪卻不斷轟轟作響。
史特斯明史奇這個人的確頑固，他的想法和繪畫都在捕捉一些常人忽略的真實；當新波蘭站起來了，民眾紛紛建築一磚一瓦、走向未來，他卻執意要摸索樑柱之間的幻影，惟恐遺漏了什麼。共產波蘭的唯物史觀把歷史描繪成綫性的推演，然而史特斯明史奇在藝術探索中卻領悟到這不是認識世界的惟一真理。華依達抓住各種生活的零碎片段，說明史特斯明史奇的行徑和社會大眾沒有一致的方向；創作的熱情告訴他不能隨波逐流，歷史事件卻更迭得太快，當中點滴的真實感受一旦不被重視，就有如他那本被學生秘密編撰的《視覺理論》，要被社會巨浪所吞沒。
華依達投身電影拍攝前，曾經在藝術學校作繪畫修業；不難想像，他年輕時必定學習過史特斯明史奇等前衞畫家的理論，正如劇中所言：
「波蘭的現代藝術是他有份推動的──史特斯明史奇的地位不可動搖。」
《殘影》裏的史特斯明史奇由戶外寫生以至課堂討論內容，只是依書直說，並不代表他是畫家中的印象派（Impressionism）。他筆下簡練的線條以及刻意營造的空間感，無疑師承於俄國的構成主義（Constructivism）。這套理論本身強調劃分空間的各種原則，以至不同材質的開發。構成主義的畫家彷彿是建築師和工程師。在史特斯明史奇的新造型主義房間（Neoplastic Room），我們看到的不是零散的線條、三角和正方，而是這些幾何圖象一同建構出來的空間感。
整齣《殘影》就是史特斯明史奇眼中殘影的結集；所有的人和事都具有不同材質，它們交織而成的空間，就是包圍他的殘酷世界。我們都知道這個荒謬的現實空間是難以解讀的，但透過描繪構成空間的材質，對真實的詮釋又再一次成為可能。而為了逃離這個世界，史特斯明史奇又把自己置換成觀察者，依據就是他對自己作品的極大信心和驕傲，成為他立身處世、凌駕於荒謬現實的最大依據。有趣的是，劇中不少人看起來都理解史特斯明史奇的存在價值；學生愛戴他的知識、私營美術館館長竭力保留他的佳作、詩人朋友在文化部長面前為他抗議，甚至繪畫工作室的會計職員也有意無意間吐露對新造型主義房間的讚賞。在史特斯明史奇眼中，這個世界就真是這樣；他渴望觀眾相信，他在波蘭還有價值，仍有不朽的使命。
他的週邊世界，看似並不嚴酷；保安部的警察苦口婆心地一再相勸、爭先恐後換糧的民眾好心提醒傷殘人士可以優先申領食物、病倒在地的史特斯明史奇因為好心的途人而得救。然而，就是這個世界把他的藝術生涯扼殺了。這裏並非強調鄂蘭描述的「平庸之惡」，只是簡單透露一種生存方式：史特斯明史奇只是一名藝術家，即使世界一再逼害他，他卻透過觀察去支配它。正如大理石人巴庫特，「我只是一名泥磚工人，只想興建更多波蘭人可以住的房子」，他的使命感令他真正成為英雄。正如華依達只是在觀察和記錄波蘭，在重構歷史的過程中，無意改造或拯救些什麼——除了拯救自己的心。
追求藝術的不朽
史特斯明史奇是一位被時代壓逼的悲哀畫家，情感極為內歛，無法用言語解釋自己的種種不幸。開首的斯大林旗幟，以血紅淹沒了窗和整個房間，之後整套電影都在強調灰暗，有如畫家的內心。但是明豔的色彩仍然存在，是史特斯明史奇為了自己所愛而保留：鮮紅色的大衣覆蓋在女兒身上，給予她無言的溫暖；巴黎藍漂染了雪白的花，成為亡妻墓上永遠的紀念。華依達這次對象徵的運用有所克制，卻不能完全避免自己的電影印記；史特斯明史奇的學生們熱愛藝術，勇於行動和反省，就是華依達為電影一貫保留的陽光。有如《大理石人》中的女記者，不畏強權地摸索真實，即使歷史背景沉重得令人卻步，還是要說服觀眾去相信波蘭的未來。
影片充斥大量的人物特寫，以及分鏡不厭其煩地以音樂淡入，都貫徹了華依達的古典美學，在場觀眾猶如欣賞着上世紀的電影。劇中有一幕是史特斯明史奇為咖啡廳打造壁畫，反映「帝國主義的剝削」，這個反西方的想法理應和共產國家不謀而合，卻因為「促進革命的藝術形式」不同而被打成碎片。今時今日，共產波蘭的政治風浪、人物情懷以及美學價值彷彿都成過去，華依達要表達對往日的複雜情感，各種懷緬就得滲透電影的每個角落。身處黑房中的觀眾，由視角到感知節奏都與上世紀的波蘭人同步，才能夠深入體會史特斯明史奇眼中的殘影。這並不意味他對影像實驗有所抗拒；正如史特斯明史奇，憤怒卻不激烈、怨恨卻有理解、或鄙夷或同情，想宣告意志不一定要劍拔弩張地和過去的日子訣別。通過華依達的疏理，沉重的共產時代再不是波蘭的包袱，卻是一塊可以平視俯瞰、踐踏其上的紅色大磚。
大理石人巴庫特、畫家史特斯明史奇都在被遺忘中死去，華依達卻讓他們以另一種形式活着──成為建築物，成為結實而牢固的時代紀錄者，足以代表波蘭的一代人。我們不得不敬佩華依達對波蘭的貢獻。《鐘樓駝俠》第五章不住地懷緬那些淪喪在印刷巨浪裏的「宏偉紀念碑」：
「直至十五世紀，建築藝術一向是人類活動的主要記載；在此期間，世上出現任何複雜一些的思想，都化作了建築物；任何人民性的觀念，如同任何宗教法度一樣，都有其宏偉的紀念碑；最後，人類任何重要的想法，全不被用石頭記載了下來。那是什麼緣故呢？因為任何思想，無論是宗教的還是哲學的，其所關注的是永世長存；曾震撼一代人心靈的觀念，都希望能震撼其他世代，且留下痕跡。況且，聽得的不朽的書稿，那是何等靠不住呀！一座建築物才是一本結結實實的書，持久，堅固！一把火或者一個殘暴之徒，就可以把書寫的言詞毀盡；而要把建築的言詞毀掉，那就得一場社會革命，一場塵世革命。」
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