【流亡詩人聶魯達．影評】本故事純屬虛構

正如影評人嚴尚民在「01博評」的影評所言，《流亡詩人聶魯達》（Neruda，下稱《聶魯達》）有趣之處在於模糊了敘事角度的說故事手法。智利導演柏保羅賴尼因（Pablo Larrain）選取了兵捉賊的雙雄類型，以逃亡故事開始，引人入局，伴隨囈語畫外音，還有時間空間不定的情節，讓觀眾投進猜度誰是敘事者的遊戲當中。

電影沒有走入傳統傳記片模式，沒有刺激的追蹤元素，更非哥斯達加華斯（Costa-Gavras）那樣的政治驚慄題材，這位智利國民詩人的逃亡生涯，成了一場競猜誰和誰掌握敘事話語權的遊戲。至於這場「遊戲」又玩得如何？導演又想表達什麼？這場遊戲過不過癮？

一再提到「遊戲」，只因柏保羅賴尼因的敘事策略巧妙，詩人的逃亡生活早已記載於歷史書，但故事有多少真偽我們從不知道，甚至要問，詩人所說的故事究竟是真還是假？人物是否存在，還是詩人腦海想像出來的產物？另一個有趣之處，就是電影表達出創作的權力關係，詩人與警察的關係，亦同時指涉創作者與角色的關係。戲中詩人的妻子對警察說的一段話正好闡明：

「你只不過是詩人創作出來的角色。」

詩人處處留下線索，令這位前來追捕、有可能是全知敘事者的警察一步步被改變，我們聽到的畫外音也變得更為私密。雖然他依然要執行任務，但文學在他身上產生微妙的變化。最令人感觸，應該是追捕期間圍繞兩位主角周邊的小人物。無論是詩人的女朋友、低下層農夫還是男妓，詩人在他們的生活留下痕迹。在痛苦時，詩人為邊緣人帶來共鳴和安慰，並給予生存的勇氣。這確實是美化了藝術的作用，但這亦是電影最動人之處。

不過，電影雖然掛上聶魯達之名，實際有關這位大詩人的着墨卻不多，電影也並非剖析他的人生、寫作風格或創作主題。那麼導演和編劇為何選擇聶魯達？聶魯達變成了這場遊戲的「前設」，但這個前設是否套入任何一位名作家也可？例如一直被伊朗政府追殺，寫過《撒旦詩篇》（The Satanic Verses）的印度裔作家魯殊迪（Salman Rushdie）。而且，怎樣看也好，電影都帶着羅拔．格里葉（Alain Robbe-Grillet）的味道。格里葉正是編寫《去年在馬倫巴》（L'Année dernière à Marienbad）、在1970年代拍攝了多部令人摸不着頭腦的情色電影的小說作家。

格里葉的電影就是一連串謎團，表面上充斥通俗小說喜愛的元素：男女情慾、政治陰謀、追捕暗殺。電影的敘事如教人踏入迷宮，劇情亦難被理解，角色不具歷史感，只是一批活在當下的木偶，導演並不想觀眾代入、移情。格里葉曾講述他運用的風格形式：

「人們在生活常常碰到一大堆無理性或意義曖昧的事情，藝術創作不是為了解釋世界……人們在銀幕上看見的事情是正在發生的事，我們看到的是一舉一動，而不是對這個舉動的匯報。」

格里葉的電影要表現世界的無意義和偶然性，他的「後設形式」針對我們正在觀看電影這行為。

另一位「後設形式」高手、已離世的伊朗電影大師阿巴斯．基阿魯斯塔米（Abbas Kiarostami），更將作品提升至創作者自我反省的水平。1990年代，他關注伊朗鄉村生活的作品，在虛實交替的故事中，表現出創作者權力的界線，他更深明製造影像的矛盾、製造真實的特性。

柏保羅賴尼因當然無法與前兩者比較，《聶魯達》也陷入內容和形式美學產生衝突的尷尬場面。特別是電影尾聲，導演有意引導觀眾認為警察和整個追捕行動是詩人創作出來的故事，警察只不過是「符號」，他在追捕創作他的創作者。為了增加逃亡過程的刺激，更令觀眾懷疑詩人是否誠實，導演幾乎推翻整部電影要表達的立場。

在此，我想以導演兩部曾在港上映的作品為例，帶出當中問題。導演刻意將《向政府說不》（No）的畫面比例改為 1:33:1（如舊式電視節目），並調色至1980年代的電視畫面。一開始觀眾或會被導演追求的時代感所吸引，但除了視覺風格的突破，電影只不過是傳統的三幕劇敘事方法。而另一部與《聶魯達》同期製作，但不獲好評的《第一夫人：積琪蓮甘迺迪》（Jackie），不單風格和內容割裂，甚至演技與音樂也各自為政。妮妲莉．寶雯（Natalie Portman）施盡渾身解數，演繹甘迺迪夫人面對總統丈夫被暗殺後面臨的困局。無論是事發後，還是面對記者尖銳提問時，依然保持身份和尊嚴，這是方法演技的示範作。但導演以非線性方式將時序打散，並插入重演的電視節目片段，令觀眾長期保持警惕，不單無法達至預期效果（移情和客觀），更令觀者無所適從，究竟要投入甘迺迪夫人的情緒，還是批判她在人前人後兩張面？

柏保羅賴尼因無疑是形式主義者，在形式探索確實誘人，但風格也僅此而已，「不夠過癮」，也反映出他骨子裏對敘事形式抱持保守態度。他多部作品也夾在內容與形式無法調和的問題上，不過相對而言，《流亡詩人聶魯達》已是他最為成功（但並非成熟）的作品。

（文章純屬作者意見，不代表香港01立場。）

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