諸我的模擬——卡爾維諾的小說世界

一、進入小說世界的小徑

我們要從現實世界進入小說世界，要通過一條特殊的路；經過不同的路，我們進入不同的小說世界。讓我們先來看幾部小說的開頭，我們先來看沈從文的《邊城》中開頭的路：

由四川過湖南去， 靠東有一條官路。 這官路將近湘西邊境到了一個地方名為「茶峒」的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一隻黃狗。

這段話帶我們進入的是詩化、憂傷的湘西世界。

魯迅《故鄉》中，開頭是一段水路：

我冒著嚴寒，回到相隔二千餘里，別了二十餘年的故鄉去。

時候既然是深冬；漸近故鄉時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。

這段路帶我們進入的是冷漠、落後的魯鎮世界。

高行健的《靈山》則是這樣一段開端：

你坐的是長途公共汽車，那破舊的車子，城市裡淘汰下來的，在保養地極差的山區公路上，路面到處坑坑窪窪，從早起顛簸了十二個小時，來到這座南方山區的小縣城。

這段路帶我們進入的則是一段心靈曲折的靈山世界。

我們通過不同的路，進入不同的小說世界。這只是一個很簡略的說法，具體說，這段路的功能和目的，在我的理解中主要有兩個：首先，讓我們離開原來的世界，也就是我們當下生活於其中的世界。我們走過一段路，就拉開了一段距離，看小說的時候，我可以暫時忘卻我是一個學生，一個農民，而來到讀者的身份之中。第二，通過富有個性的語言，讓我們進入某個特殊的小說世界。我們可以看到，路具有這兩種功能，同時既是拉開距離（與現實世界），也是拉近距離（小說世界）。不同的路帶我們走進不同的世界，因為不同的路就是不同的世界。

卡爾維諾早期有一則短篇小說〈被施了魔法的花園 〉，講一對情侶喬瓦尼諾和塞萊內拉在一個美麗的日子來到一個美麗的花園，但是他們不能盡情玩樂，因為總有一種焦慮籠罩著他們，使他們感到會被主人趕走。但是花園主人，一個蒼白的小男孩也被同樣的焦慮籠罩著。他們離開了這座象徵著人生的花園。我們也可以把這座花園看做是一個小說的世界，小說的世界是一個神奇、美好的世界，即使這是一個悲劇，但小說世界和現實世界隔著一段距離，於是我們需要一條路，這條路可以進去，可以出來。但是，這對情侶最後帶著憂傷離開了這座花園，「找到了通往海邊的一條小路」。走出了花園，也走出了小說，小說也結束了。

我之所以要在開頭講「路」這個意象，是因為卡爾維諾的第一部成名作叫做《蛛巢小徑》，我把蜘蛛巢理解為「小說世界」，把通向這個蜘蛛巢的小徑，理解為進入小說世界的曲折小路。這是一部對抵抗運動進行反思的新寫實主義小說，某些段落已經帶有童話寓言小說的味道，本身還沒有上升到對小說本身的反思。但是蜘蛛巢這個在現實中不存在的意象已經暗示了某種寓言性，小說世界本身就具有一種寓言性，就算是以反映社會現實為目標的現實主義小說，本身也可以理解為一種寓言。在這部小說中，主人公皮恩的蜘蛛巢被一個叛徒搗毀了，那條小徑也失去了。在這之後，卡爾維諾也在「怎麼寫，寫什麼」的問題中徘徊多年。

二、許多個卡爾維諾

卡爾維諾在一篇題為〈我沒寫過的短篇小說〉的短文中，曾經這樣寫道：「文學的話題永遠只有一個：那就是有關世界現實，有關隱秘規律、圖案、生命節奏的話題，一個從來沒有結束過的話題，一個隨著時間的推移，人們會感到有必要反復重新提起的話題，因為我們與現實產生聯繫的方式在不斷改變。」但這種現實是什麼？卡爾維諾自己也經歷了漫長的探索，他否定了敘事學，這種觀點認為「豐富的經驗，旅行」介入到發生動蕩的事件和地方中，寫作自然不會獲得成功，因為「只有不帶文學動機而經歷的東西中，才能生出詩來」。在動蕩的年代過去之後，我們能寫作什麼？一條道路是地區唯真主義，一條是社會寫實主義。地方主義的特點是只寫自己生活其中的小地方，相信這就是現實，但這種現實是慢歷史一步的，卡爾維諾追求的是與歷史同步，後者是我們說的社會主義現實主義，他是通過政治而不是通過文學來看這個世界和現實的，它是不信任歷史因素的，在最好的意義上也是保守的。

對卡爾維諾來說，小說既不是超現實主義的無理由的寫作，也不是社會主義現實主義的道德寫作；他理解的現實不是自傳和心理反省，不是對社會的現象學描述，也不是對習俗的記錄和批判，而是建構一種有意義的、幾何結構化的故事，而要實現這樣的故事，則必須使現實越來越稀薄，使現實失去體積，直到它變成童話。所以他必須通過想象，充滿了回憶和必要性的想象，來使故事充滿現實性，只有想象的、烏托邦的文學，才是真正的現實的文學。之所以是回憶，因為沒有回憶，故事是架構不起來的；而沒有必要性，這個故事將不可能是幾何的，精確的，因而是必然的，現實的。他的任務是「揭示歷史轉折點，揭示重要時刻，揭示鐘錶結構上將來未知的一步跳躍，而不是今天那種滴答聲。」在這個意義上，文學必然是未來的。

在新寫實主義的道路上卡爾維諾也沒有走多久，卡爾維諾認為這是一條死路，後來他花了很長時間去研究意大利的童話。這種研究和他對小說的探索，結出的果實就是《祖先三部曲》：《分成兩半的子爵》、《樹上的男爵》、《不存在的騎士》。

這三部作品的特點是將時間拉回到遠久的古代，運用類似寓言和童話的寫法，討論人的存在、人性，個人與社會、群體的關係，《蛛巢小徑》寫完之後，到他完成祖先三部曲（1947-1960）這段時間，我稱之為卡爾維諾的「童話階段」，之前的階段隨便叫什麼都行，或者叫「新寫實主義階段」。在童話階段，卡爾維諾希望找到一條小徑可以進入一個文學世界，確切的說是創造一個文學世界，但是正如我們前面說的，在《蛛巢小徑》中，這條小徑被別人找到了，蜘蛛巢也被搗毀了，卡爾維諾不知道何去何從。後來，他在對意大利童話的研究中吸取了豐富的經驗，創造了充滿童話色彩、屬於自己的小說世界，即祖先三部曲。

《分成兩半的子爵》類似的故事在意大利童話中就出現過，只是是以更簡單的方式出現。也是在同一階段，他還寫作了很多偏現實主義的短篇小說，多數收集在《短篇小說集》中，從《監票員的一天》到《困難的愛》（多是短篇小說）這段時間，我稱之為「徘徊階段」（暫不考慮《宇宙連環圖》，這個可以看做是一種科技童話），在這個時期內，卡爾維諾基本上沒有寫出什麼真正值得稱道的作品。他從童話返回到現實，但在現實中，他卻寫不出真正讓他可以躋身世界第一流作家的作品，到目前為止，他只能算是優秀作家。我這裡區分階段的方式，不是簡單的時間方式，而是以作品來區分的，就是說：寫作某某作品的卡爾維諾，而不是，不如說1966年的卡爾維諾。在1970年，他還發表了《瘋狂的奧蘭多》（1970），這是對一部史詩的改寫，將部分詩行以敘述的方式來改寫，並對作品本身、作品中的人物展開有限度的討論。在我看來，這部作品還屬於童話階段，這主要是從主題和內容上看的。但實際上我們已經看到了後來被他廣泛採用互文、拼貼等手法的萌芽。

在1967年，卡爾維諾移居法國，和結構主義哲學家李維史陀、以及文學理論家、哲學家羅蘭•巴特等人成為好友，並深受結構主義的影響，開始接受這樣一種觀念：「文學只不過是一組數量有限的成分和功能的反復的轉換變化而已」。理解這句話的典型作品就是他的《命運交織的城堡》和《命運交織的飯館》，這兩部作品性質十分接近。我們以《命運交叉的城堡》為例。它的出版時間介於《看不見的城市》和《如果在冬夜，一個旅人》、《帕洛瑪先生》之間，創作時間從1968年開始了，1969年發表，早於《看不見的城市》，這部作品描述的是一個旅人誤入一個魔法森林中一個神秘的城堡里，在這個城堡中，充滿了怪人，所有人都失去了語言，但又有強烈的自我表現的慾望，於是只能通過排布桌子上的塔羅牌讓其他人來猜測自己的故事。它表明了小說在更加根本的意義上是結構框架之下，對要素的不同排列，在結構框架之內，我們可以對不同因素做不同的安排，從而不用有確切的人物，確定的故事，甚至這個故事也不一定是原創的。他的故事很多都是民間故事等等的改編，只要結構穩固的，只要具有自己的獨特的結構，這就是一部獨特的作品。這表明卡爾維諾已經不是在建構一個童話世界了，而是反思如何構建小說世界了。

這期間和之後，卡爾維諾的作品達到了大師的水準：《看不見的城市》、《如在果冬夜，一個旅人》、《帕洛瑪先生》等等。展開了作者對世界、小說本身及其關係的複雜思考，我稱之為「世界階段」。《看不見的城市》中馬可波羅行走在不同的城市（也就是不同的可能世界之中）之中，框架的結構和哲學散文詩一樣筆觸，表達了對無限的世界的理解。但這篇小說中，卡爾維諾對結構、對文本本身只是一種使用，而沒有反觀，馬可波羅一直是在路上，在尋找什麼，但似乎到了每一個城市，但又沒有找到想去的城市。《如果在冬夜，一個旅人》則不僅對世界做了很多不同的解釋——迷霧中的、精確的、意識形態的、神秘的，肉體的，血腥的、幾何的等等，而且還對文本本身做出了反思，讀者、作者、文本之間的界限完全消失了。如果我們把不停的閱讀理解為不停的旅行的話，那麼這部書可以說是看不見的城市與命運交叉的城堡之間的一種綜合。卡爾維諾生前正式出版的最後一部小說《帕洛瑪先生》，我把這部作品理解為作者對世界的一次無效的把握。在之前的小說中，不論是《如果在冬夜，一個旅人》還是《看不見的城市》，卡爾維諾都在精心營造小說世界，探討小說世界與現實世界的關係，談論如何把握無限的問題。在這部作品中，卡爾維諾繼續這種探索，但是在我看來這是一種黑格爾式的野心，他希望找到一個世界的基本模式，但卡爾維諾又深知這種模式的不可能性，直到最後主人公在深思死亡中死去。

三、小說世界的獨立性

從上面的討論，我們至少可以就小說世界的獨立性得出如下一些結論，小說世界的獨立性的一個表現是：小說的故事、內容不一定來自現實世界，或者是現實主義所說的反映、或者是浪漫主義所說的表現；而有可能是小說之間的相互傳承，或者說文本之間的相互傳承。這就是我們所說的傳統，在某種意義上，我認為我們過於重視生活，而忽視了傳統。我們習慣這樣來理解一篇小說：作者—作者的生活、現實世界，但這其實是一種誤解，小說如果它是真正的小說，它還應該是關於其他小說的，特別是現代小說。一個例子是：卡夫卡《審判》中的約瑟夫•K第一次去法庭，和《如果在冬夜，一個旅人》中第一個故事，是關於「我」在一個莫名的霧中的城市的車站中尋找自己該去什麼地方，來這裡做什麼的故事，這和卡夫卡的片段不僅在具體描述上，而且在精神、感覺上都十分相似。

在我看來，卡夫卡帶給現代小說的東西就是世界不再是確定的，而是動搖了，漂浮了，一切都不再能夠被輕易地解釋。之前的小說，即使是神秘主義的小說，都還是確定的，比如霍桑的《紅字》，更不用說那些現實主義、浪漫主義的小說了。在卡爾維諾的小說中，世界也不再確定了，我們可以說，只有在卡夫卡之後，關於無限的小說才是可能的，確定的世界都是有限的，只有不確定的世界才是無限的，開放的。這也是卡爾維諾認為卡夫卡的小說為什麼都是未完成的一個原因，卡夫卡還沒有看到如何寫作一部關於無限的小說。他的代表作也都沒有完成。

回到剛才的問題，即文本傳統的傳遞，我們引用卡爾維諾自己的一段話：

他彷彿來自這樣一個世界……哦，不，他彷彿來自這樣一本書……對，他彷彿來自這樣一個世界，那裡人們還在閱讀這種書，書中經常有「乾癟的、駝背的小老頭」的形象。

我們可以說，有些人物不是從現實中走出來的，而是從書里走出來的，從一本書到另一本書。在不同的文本之間不停的流浪。卡爾維諾對於這個信念的堅持，同時也是對上面說過的故事是有限要素不同組合的堅持。我們也可以在下面這段引文中看出：

當地的一個傳說，是關於一個被譽為「故事之父」的印第安老人的。這位盲人老漢不知活了多久，一字不識卻能不歇氣地講述發生在他未曾到過的地方，未曾經歷過的時代的種種故事。……有些人認為，這位印第安老人就是敘事藝術的源泉，是作家們的作品生長的土壤；另一些人則認為，這位先知由於食用致幻菌，能夠與幻想世界溝通，並接收來自幻想世界的心理波；第三種人則認為他是荷馬轉世，《一千零一夜》與《聖書》的作者再現，是亞歷山大里亞•大仲馬，是詹姆斯•喬伊斯。

一部小說作品或者來自於某種神秘的起源，或者是想象力，或者來自傳統，而不一定是來自現實生活。卡爾維諾的《瘋狂的奧蘭多》，改編自中世紀的一部浪漫騎士史詩，作者是阿里奧斯托，又叫《瘋狂的羅蘭》，卡爾維諾對其進行有選擇的摘選，評述，構成了一個迷宮一樣的小說。對這部小說的理解，我們很難從作者的現實生活去理解，而應該從作品之間的複雜關係去理解，諸小說文本構成了一個有歷史有傳統有聯繫的小說世界，關係複雜多樣。

這種看法，起碼在文藝復興時期就有其萌芽，我指的是框架小說。最典型的框架小說是薄伽丘的《十日談》。框架小說的特點是通過一個大故事，其他的小故事像格子一樣被安放，之間沒有任何關係，每一個小故事都獲得了相對的獨立性，但是有些故事之間又互相啓發。比如在《十日談》中，一個人物講了一個故事，另一個人物會說，啊，這令我聯想到另一個故事，這其實是在小說之內承認小說的相對獨立性，它可以獨立於現實世界，而在小說世界之內互相建構。這是最簡單的方式。但也可以更複雜一點，框架內的故事之間以更加有機的方式串聯起來。比如《看不見的城市》也是一種框架小說，通過馬可波羅串聯起來。比如《如果在冬夜，一個旅人》也是一部框架小說，通過讀者的閱讀和相關經歷串聯起一個個精彩但沒有結局的故事。正如卡爾維諾自己曾經說過的那樣，他的這部小說受到《一千零一夜》故事的啓發，《一千零一夜》本身也是一部框架小說。通過丞相的女兒為了這個國家的女人而願意和國王睡覺，並和他講故事為基本框架，建構起了全部故事，不同的是，《一千零一夜》是一個個完整的故事，而《如果在冬夜，一個旅人》則是一個個未完成的故事。

卡爾維諾自己也曾表達過：「我真想寫一本小說，她只有開頭，或者說，她在故事展開的全過程中一直保持著開頭時的那種魅力，維持著尚無具體內容的期望」。這句話正出自《如果在冬夜，一個旅人》這部小說，這種點題式的說明是元小說的一個特點。這種關於小說的小說一般會在小說中以某個人的口吻說出這部小說的創作原則，否則的話，就不能自我證明了 。這也反證了小說世界在某種意義上是自我封閉的，就像一個公理系統是自我封閉、可以自證的一樣。相似的話，在這部小說的其他地方也出現過，而且更加直白：

我產生了這樣一個想法，即寫一本僅有開頭的小說。這本小說的主人公可以是一位男讀者，但對他的描寫應不停地被打斷。男讀者去買了本Z作家的新小說A，但是這是個殘本，剛念完開頭就沒有了……他找到書店去換書……

我可以用第二人稱來寫這本小說，如「讀者你」……我也可以再寫進一位女讀者，一位專門篡改他人小說的翻譯家和一位年邁的作家。後者正在寫一本日記，就像我在寫這本日記……。

四、小說世界中的時間

既然小說世界是一個獨立的世界，那麼首先它就有自己的時間和空間。卡爾維諾有一句很經典的話，可以作為註腳：「性交與閱讀最相似的地方莫過於它們內部都有自己的時間和空間，有別於可計量的時間與空間。」小說有自己的時間和空間。這也和我們開始時候提到的道路是聯繫在一起的。

關於小說世界和道路和時間空間的關係，卡爾維諾舉過一個例子：「『一個黑暗與動蕩的夜晚……』每當我坐到寫字桌前看到這句話，它那無人稱語氣彷彿打開了從一個世界走向另一個世界的通道，從此時此地的時間與空間走向了作品的時間與空間的通道」。

很明顯，不同的文本，有不同的時間觀念，所以有不同的時間模式，最簡單的，時間可以快，可以慢。也就是速度問題。速度是卡爾維諾在其未完整的《美國講稿》中一章的題目，在這部未完成的講稿中，他分別討論的重量（輕與重），速度（快與慢），精確，形象鮮明，內容多樣等問題。卡爾維諾認為時間可以快，我引用《荷馬史詩•伊利亞特》中的詩行作為例子：在第一章第430-487行，57行詩句，他就完整地描述了足智多謀的奧德修斯聽從權力廣泛的阿伽門農的命令，從特洛伊城邊帶上百牲祭品和太陽神阿波羅的祭司克律塞斯的女兒去克律塞向祭司克律塞斯和太陽神賠禮道歉、舉行祭禮並返回特洛伊城的整個過程，大致時間是一天。當然小說時間也可以很慢，比如說意識流的小說，喬伊斯一部厚厚的《尤利西斯》講述的是十八個小時的故事。福克納一部《喧嘩與騷動》，四部分中的前面三個部分分別都只是講述某一天的故事，比如昆丁部分就是寫1928年4月7號這一天。這兩種時間節奏是完全不一樣的。

當然時間也可以是靜止不動的，比如我們進行一段環境描寫，（比如像巴爾扎克在其小說中經常做的那樣），或者進行一段理論論證（比如像米蘭•昆德拉常常喜歡的那樣）。我們仔細想一想，在現實世界中存在可以脫離時間之外的環境嗎？我們在現實世界中的閱讀、理論思考也都是在時間之中的，但是小說中，這些都是超越於時間之上的，至少我們不會覺得他們在故事時間中佔據位置，雖然它在我們的閱讀中佔去時間。這使我們注意到：就算是所謂的現實主義小說也不是按照現實的時間來安排小說的，而是按照小說的時間來安排小說的，而所謂的心理小說也不是按照心理時間來安排小說的，而是按照小說的時間，文字的時間來安排小說的。

這本來應該是常識的東西，卻被我們一些錯誤的觀念誤導了，比如我們的小說應該去反映、揭露社會和世界本質；而沒有揭露社會和世界本質的就被認為是壞的小說。按照這種觀念，小說是沒有獨立性的，就算有獨立性，也僅僅是表現形式的獨立性，打一個比方，就是人可以有不同的衣服，但本質上是同一個人。但是，我希望表明的是，有很多個人，就算是站在你面前的「我」，也不是單數的「我」，而是複數的「諸我」。而有一些「諸我」不是現實的，而是可能的，這個可能不是按照本質已經存在，等待我們去揭露、去發現的，而是等待我們去創造的，就像小說中的時間，雖然可以是對現實物理時間的一種模擬，也可以是對心理時間的一種模擬，更可以是對生活時間的一種模擬。

但是除了模擬之外，我們對待時間的方式還可以是創造的，也就是說從來沒有的一種時間存在方式，或者至少是現在僅僅被當做猜想的時間存在方式，比如，時間的倒流這種已經在幻象文學中普遍存在的時間模式；比如說，我們可以想像平行時間，這個在電視劇、電影中比較常見，同一個時間發生在不同地方的事在同一個畫面出現，這是一種最簡單的處理方式。我們還可以進一步深入，比如對時間的偶然性的認識，卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》中，時間總是不穩定，會不斷出現意外，時間性質也不斷改變。我們還可以說時間是有溫度的，當我們說「似水流年」的時候，和說「十年後」的時候，時間的溫度和情感是不一樣的。雖然可能他們描述的都是在物理意義上十年之後兩個人在一個街角的偶遇。希望，我們在十年之後，還能在某處相遇，希望我們在死了之後，骨灰與大自然融為一體之後，我們能夠在宇宙之中在此相遇。

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