村上春樹的空間關鍵詞：森林、井、牆……丨尤善培

多年前，樓底下的書店裡偶然翻到《挪威的森林》，翻江倒海的荷爾蒙作祟，鬼使神差買下了第一本村上春樹，裸露的肉體在17歲的小腦瓜中歡歌、搖曳。大學時，班級里最憂鬱的男同學常常托我從圖書館捎帶幾本小說，「什麼書？」「村上春樹的就可以。」《黑夜之後》《聽風的歌》《國境之南‧太陽之西》……它們擠在一起，被翻得衣衫襤褸，或者衣不蔽體，身上沾滿了年輕人急迫的指紋。

年歲漸增，或許我們早不再聽伍佰那首《挪威的森林》，但書架上擱幾本「村上春樹」倒不失腔調。一杯威士忌、一隻貓、再添點爵士樂，日復一日的長跑……村上春樹幾乎已成為了小資情調的代名詞，然而，在散步路上、咖啡店裡裝文青論格調的時候，聊起村上大叔和他的作品：「那個尺度有點大的作家？」「他那部《挪威的森林》還挺有名的，聽說污污的」「呵呵呵呵呵……」大名鼎鼎的村上春樹，對於大部分讀者而言，好像「最陌生的老朋友」。打開村上作品的鑰匙往往是令人「趨之若鶩」的大量性描寫。青春小說、色情小說的標籤如影隨形，然而，如若縱容所謂的私密描寫成為村上春樹作品中喧賓奪主的內核，那麼勢必只能在短暫的閱讀刺激中與村上真正的天才之處失之交臂。村上大叔究竟高明在何處，我們不妨在他的文學迷宮中一同探路。

穿過迷霧森林

村上春樹的空間世界植有無法繞行的森林。

《世界末日與冷酷異境》中三次造訪「森林」，《海邊的卡夫卡》中一次次逼近「森林」的中心終而穿越時空抵達彼岸世界，《挪威的森林》里「森林」作為內外以及生死之界而存在……村上的「森林」以若干的樹幹高度，枝椏的延伸、糾結以及無數的光影細節形成神秘空間這一整體性的形象。我們無需計較也無力描述每一棵樹木的確切形象，當我們面對村上春樹的「森林」時，事實上就是在面對隱藏於模糊森林的廣闊性。這種廣闊性關乎村上的亦是我們心靈內部空間。

巴什拉在《空間的詩學》中透過蓋崗的詩句將我們的目光由外轉向內：

我們是：「我們自身這片森林里的感覺敏銳的居民。」

村上春樹試圖引領田村卡夫卡——「世界上最頑強的十五歲少年」進入的正是這樣的意識森林。十五歲少年背負著弒父娶母的詛咒。在十五歲生日當天，他有條不紊地實踐著蓄謀已久的出走，離開東京的家，隻身前往四國，來到了甲村圖書館。甲村圖書館的管理員大島告訴少年，我們所居住的世界，總與另一世界為鄰。我們完全可能在踏入其中後相安無事地歸來，但也可能因無意突破某個點而徹底迷失在迷宮之中。大島將苦於命運詛咒的田村卡夫卡帶至林間木屋整理心緒，並告誡其不要踏入森林，而田村卡夫卡卻被身體驅使著一次又一次走進森林的懷抱。他在密林深處孤苦伶仃地行進著，自己徹底成為了空殼，「我把腳踏入森林的核心。我是空幻的人，我是吞噬實體的空白。」纏繞交織、危險神秘的森林與田村卡夫卡合為一體。

田村卡夫卡對森林「深度」的體驗在某種程度上也是對自身隱秘和敏銳空間的體驗，而這也正是村上春樹所指引我們去經驗的主體空間。換句話說，對「森林」意象的解讀如僅限於幾何意義上的物理空間探析，忽略了潛意識的象徵以及對內部空間的細緻觀察，那麼便無法真正穿越村上的蒼鬱森林。

下到井底來，穿牆而過

林少華在《異鄉人》中將村上春樹的創作路線概括為U形路線，其中「『挖洞』十五年，『撞牆』十五年，之後重新『挖洞』五年，此刻村上正坐在洞底或井底。」

事實上，「洞」與「牆」的空間形象同樣是打開村上世界的密鑰。在《村上春樹去見河合隼雄》一書中，村上春樹提到「至於說什麼是參與，我覺得就是人與人之間的關聯。但它非常吸引我的並不是像平常人們說的那樣『我明白你說的意思，來，我們牽手吧』，而是那種在『井』中一直掘呀掘，打通原來根本無法逾越的厚壁彼此相聯的參與方式」。通過向深處掘井從而實現人與人之間的內在連通，這在村上春樹充滿孤獨感的作品中已然成為了一種特定的突圍方式。「井」在村上春樹的小說中多次亮相，包括《聽風的歌》《尋羊冒險記》《1973年的彈珠玩具》《挪威的森林》《發條鳥年代記》等等。《發條鳥年代記》中岡田亨通過沈浸在乾涸、黑暗的井底，突破厚壁進入到神秘的208房間。

「井」這一有深度的空間，如梅洛-龐蒂在《知覺現象學》中所描述的那樣，最為本質地表現了人「內在於世界」的這種內在性。岡田·亨在生活中作為被妻子拋棄的無業遊民倍感蹉跎與壓抑，在生活中時刻保持著警惕與理性，但當他受某種力量牽引自願下到井底時，自身的廣闊性才得以在孤獨中恢復，打開了神秘的奇幻空間。

村上春樹在耶路撒冷的獲獎演講中，以一篇《牆壁和雞蛋》的演講表達了其作品力圖介入社會的決心，聲稱自己始終站在「雞蛋」的一方，不懼體制的高牆，「牆壁」這一形象破殼而出。《世界盡頭與冷酷仙境》中的「牆壁」令人印象深刻，圍牆作為「世界盡頭」的鎮子這一特別空間與外界的中介，它恐怖、危險、表情多變，如同活物一般，「我似乎可以感覺出鎮子本身在音樂中喘息。鎮中有我，我中有鎮。鎮子隨著我身體的晃動而呼吸而搖擺，圍牆也在動，也在一起一伏。我覺得圍牆簡直就是我自身的皮膚。」這一被想象力把握的空間產生於我的內心，產生於因音樂而出神的情感，這是村上春樹為我們準備的熔爐，使一切感官融化於空間之中。

我們跟隨岡田亨來到井底，體味著黑暗、飢餓與疼痛。與此同時，我們跟隨村上春樹進入他的魔法盒子，如《怪獸與牠們的產地》中的那只行李箱，你以為觸及了空間的邊界，但事實上那只是空間世界的眾多入口之一。意識到這一點時，我們和岡田·亨，也和村上一起穿牆而過。

找到「橡樹里的刀」

   阿萊達·阿斯曼在《回憶空間——文化記憶的形式和變遷》中講述了一段先知墨蘭波斯的故事：匹拉科斯以自由為交換條件要求墨蘭波斯治好兒子的不育症，而墨蘭波斯認為是一個被壓抑的回憶造成了其子的不育，這個被壓抑的回憶就是父親閹割公羊的相關回憶。「先知揭示了一個兒童早期的創傷經驗，這個經驗被壓抑了很多年，它的相關物是被封進橡樹裡的那把刀，那把刀既在橡樹裡是顯現的，同時又是看不見的，使得回憶像被鎖進了意識的『地下墓穴』中一樣，既不可接近，又變得牢固。」

   在《海邊的卡夫卡》中，我們在中田身上看到了類似的「壓抑的回憶」，中田在集體昏厥事件後生理機能發生變化，時而迂腐呆傻，時而又如先知一般，甚至可與貓從容對話。岡持節子——中田的小學教師，在時隔近30年後，通過一份坦白信使那把「橡樹中的刀」重新顯現出來，岡持節子坦言自己在描述森林裡的集體昏厥事件時，有意省略了中田因撿了其沾了經血的手巾而被掌摑的情節。同時，我們在那封坦白信中還看到了中田所處的城市精英家庭中所存在的暴力嫌疑。「被壓抑的回憶」中田內心深處根深蒂固，而他選擇了將意識的「地下墓穴」徹底封鎖，這也正是為何別的孩子仍可在集體失憶後回歸正常生活，而中田則在兒童時期的創傷之中被實施了精神的「閹割」。

   橡樹中的閹割之刀於岡持而言同樣是如鯁在喉。戰爭之中岡持在預感和夢境中確認了丈夫、父親和母親的去世，她的傷痛經驗與戰爭記憶相連，極大的悲愴使她的自我損壞從而重新搭建了一個可視的創傷空間。在這個傷痕累累的空間之中，岡持確認了摯愛的離世。儘管在發生對中田的暴力事件時，她的丈夫或許還幸存於戰場的某一處，但在岡持的回憶空間中，丈夫的去世以及痛感在現實之前已作為現實被其接受下來了。

   直子、玲子、肉桂、笠原May、佐伯、大島、星野……每一個村上給予生命的名字都分享著一個共同的空間——傷痛的回憶空間，每一個名字都是村上春樹，也都是我們。村上春樹在《身為職業小說家》中又一次聲明了通過創作行為修正自我的意圖，即小說的自我療癒與淨化的功能。問及村上心目中的讀者形象，村上春樹坦言讀者歸根結底是「空想的人物」：「我和那個人即便在後街小巷擦肩而過，在電車上比鄰而坐，在超市收銀台邊收銀排隊，也（幾乎）不會察覺到彼此的根緊緊相連。我們互不相識，僅僅是偶然相遇，在毫不知情的情況下各奔東西，從此只怕再也無緣重逢。然而實際上，我們在地下穿透了日常生活這堅硬的表層，『小說式地』密切相連。我們在內心深處擁有共通的故事。」

   我們曾穿越無限的森林，下到無盡的井底，共同撫摸著橡樹上裸露的刀柄，輕聲嘆息。又彷彿我們就是那棵橡樹，在遙遠的底部，黑暗的去處，我們的根緊緊連在一起。