廣播員班雅明(上)| 康凌

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作者:康凌(美國聖路易斯華盛頓大學中國文學與比較文學專業博士候選人)

Ⅰ. 班雅明是怎麼當上廣播員的?

 

班雅明不太樂意別人提他在廣播站工作這事兒,他覺得,這活兒有點上不了台面,挺跌份兒的。

 

也難怪,班雅明的爸爸是個有錢的古玩繪畫商人,早年間在巴黎開銀行發了財,轉行開始買賣藝術品,也是掙得個盆滿鉢滿。有了這樣的家境,班雅明也樂得優哉游哉,從弗萊堡晃到柏林,從柏林跑到慕尼黑,又從慕尼黑轉到伯爾尼,這才定下心,結了婚,生了個兒子,並在1919年寫完了博士論文《德國浪漫主義的批評概念》。

 

論文寫完,好日子到頭,班雅明要出去找工作了。可當時的德國剛打完仗,工作不好找,兜兜轉轉沒有結果,老婆孩子又得吃飯,班雅明沒辦法,只好拖家帶口跑到柏林去啃老,在老父家住下。但柏林的情況也好不到哪裡,市面一天天壞下去,通貨膨脹倒越來越厲害,1923年,班雅明老爸的生意終於折了本,撐不下去了。

 

更糟糕的是,到了這會兒,班雅明還沒找著工作。又要養家糊口,又要買書讀書,又要結交朋友,偶爾還要搞搞婚外戀,沒錢就成了大問題。於是,班雅明想著去大學裡謀個教職。1924年,他將剛完成的《德國悲苦劇的起源》送到法蘭克福的歌德大學,作為教授資格論文(在德國,只有通過教授資格考評,才能當大學老師),然而1925年結果出來,評審委員會的評語是「一片泥淖,不知所云」,沒有通過,這下老師算是徹底當不成了,只得另找出路。【註1】

 

說來也是運氣,班雅明做學生時候交的好朋友恩斯特•肖恩(Ernst Schoen)這會兒正在法蘭克福電台工作,位子坐得挺高,幫他開了個後門。1925年2月19日,班雅明從法蘭克福給索勒姆(Scholem)寫信,信裡說:「我一直都在這裡盯著看有沒有什麼機會,最後去申了一份電台雜誌(其實是本副刊)的編輯工作。這是個臨時工,但也有點難度,因為我們對報酬還沒談好。但好在肖恩在法蘭克福廣播電台當上了經理,已經幹了幾個月了,他幫我說了幾句好話。」【註2】

 

肖恩後來在法蘭克福電台一路做到了藝術總監,靠著他,班雅明總算在電台有了份活兒幹。阿多諾後來說,「從學術計劃失敗,到法西斯主義興起的這些年裡,班雅明能有一份相對體面、自在的生活,在很大程度上要感謝肖恩的無私幫助。他當時是法蘭克福電台的節目指導,為班雅明提供了穩定的工作。」(p. xix)

 

從1925年起,到1933年兩人受不了政治壓力離開電台為止,為電台寫稿和播音成了班雅明的主要收入來源之一。在當時的德國,廣播可是個新事物。地區性的電台廣播於1923年10月才進入德國,而一年多以後班雅明就操持起這個職業,說來也算是元老了。

 

1927年3月23日,班雅明拿起話筒,在法蘭克福電台播送了他的第一次廣播,是個講座,名字叫《青年俄羅斯詩人》,自此,他算是正式幹上了廣播員這個新行當,從此一發而不可收拾。1929年,班雅明進行了至少13次廣播:8次在法蘭克福,5次在柏林的兒童電台。1930年,播音數量達到至少37次,這也是他最高產的一年。1931年的數量稍微減小了一些,21次。1932年1至9月,13次,1933年,2次。(p. xix)

 

歸總算來,自1927年到1933年,班雅明統共在柏林電台和法蘭克福西南德意志電台寫作、發表了有八、九十篇廣播稿,而在絕大多數情況下,這些作品都由班雅明親自播送。這些廣播稿裡,有一大半是為兒童節目寫作的,其中的一些故事類作品可以長至20—30分鐘。在這些兒童節目裡,班雅明向孩子們談起了柏林的城市變遷、談起了自己的童年記憶、談起各種真真假假的小把戲小騙局,也談各種自然災害,比如維蘇威火山噴發啦、密西西比河水災啦等等。在這些作品中,班雅明完全摒棄了艱澀、纏繞的哲學寫作風格,轉而開啓了一種充滿細節、形象與速寫的生動的敘述文體。

 

除此以外,班雅明的作品還涉及了如何向老闆要求加薪(《漲工資?虧你想得出!》)這樣的「實用」生活指南、談論啓蒙運動中關於文學品味與閱讀普及性的論辯(《德國古典作家們寫作的時候德國人讀什麼》)這樣的知識性的講座、以及利用廣播特有的聲音技術創作出的廣播劇。

 

正當班雅明的廣播員事業幹得熱火朝天時,愈演愈烈的納粹運動使得公共媒介中的言論空間日益收緊。1932年7月,他寫信給索勒姆提到:「反動活動……已經影響到了我在電台的工作。」言下所指,則是當時巴本政府對廣播的接管。這一年秋天,他又給索勒姆去信抱怨言路控制之嚴,表示自己「由於這些事件,這些最黑暗的思想,而完全被剝奪了我賴以生存的柏林電台的收入。」(p. xx)

 

在急轉直下的政治情勢中,班雅明的廣播員生涯逐漸告一段落。1932年3月23日,班雅明結束了在柏林電台的最後一次播音,內容是一個兒童廣播節目《1927年的密西西比水災》。次年1月29日,他在法蘭克福電台播出了最後一次節目,《未發表文集〈1900年前後的柏林童年〉選段》。而就在第二天,1933年1月30日,希特勒被任命為總理大臣,納粹的火炬遊行第一次向全國直播。

 

在急轉直下的政治情勢中,班雅明的廣播員生涯逐漸告一段落。1932年3月23日,班雅明結束了在柏林電台的最後一次播音,內容是一個兒童廣播節目《1927年的密西西比水災》。次年1月29日,他在法蘭克福電台播出了最後一次節目,《未發表文集〈1900年前後的柏林童年〉選段》。而就在第二天,1933年1月30日,希特勒被任命為總理大臣,納粹的火炬遊行第一次向全國直播。(VCG 圖片)

Ⅱ. 班雅明的廣播文獻

 

除了《1900年前後的柏林童年》外,班雅明的許多最終完稿或未完稿的重要工作,包括《打開我的圖書館》、《拱廊計劃》、《德意志人》等,最初都曾以電台播音的形式發表過。但除此以外的廣播作品,卻很少為人所知。事實上,班雅明當時的音頻資料早已散失,我們已無緣「聽到」他的廣播作品,而他的部分廣播稿之所以得以保存下來,則完全是一個幸運的意外。1940年班雅明逃往巴黎時,在自己的公寓遺留下了一部分檔案,其中就包括了一部分廣播稿的打字稿。蓋世太保抄沒了這些檔案後,錯誤地將它們同《巴黎每日新聞》的檔案裝訂在了一起,從而躲過銷毀,幸免於難。後來,它們又被送往蘇聯,並於1960年左右運回東德。一開始被保存在波茨坦中央檔案館,後又於1972年轉移到東柏林藝術學院的文學檔案館。而直到1983年以後,班雅明全集的編者才被允許接觸這批檔案。(p. xvi)

 

換句話說,要不是當初蓋世太保一念之間的錯誤,班雅明的廣播員生涯就將被一筆抹除了。1985年,班雅明的兒童廣播劇的打字稿首次結集出版,題為《兒童啓蒙》,後來以《兒童廣播劇》為名,收入班雅明全集的最後一卷。然而,班雅明所產出的與廣播相關的文獻材料遠不止於此。希勒•雷格(Schiller-Lerg)曾將這些材料分為八類:故事、講座、書話、對話、廣播劇、樣板劇、青年廣播、校園廣播。(p. xvii)這些材料四散在卷帙浩繁的全集中,使得一個作為「廣播員」的班雅明形象始終淹沒不彰,不僅他本人的廣播實踐及其對早期廣播發展史的貢獻不為人所知,他對廣播這一新媒介的理論思考,也竟長期落在研究者的視線以外——儘管對新技術時代諸媒介形式的批判反思,始終是班雅明研究的重中之重。

 

當然,這與班雅明本人對廣播的消極態度也脫不了干系。他好像始終覺得,自己去幹廣播員這行,「僅僅是為了掙錢而已」(p. xix),算不得什麼體面的事業。1933年2月底,班雅明離開電台之後,索勒姆曾讓他把自己的「廣播作品」蒐集起來,班雅明回信道:「我沒能把它們收齊。我說的是廣播劇,不是那堆數不清的講座什麼的。很遺憾,現在這些都結束了,除了解決點財務問題,它們沒什麼作用,但這也已經是過去的事兒了。」(p. 220)

 

一方面受到檔案的限制,另一方面又受班雅明自身態度的影響,後世學界從圖像複製討論到電影媒體,獨獨跳過了他關於廣播的理論與實踐。在德語世界中,希勒•雷格的《班雅明與廣播》是目前為止最為重要與詳盡的研究,而在英語世界中,傑弗里•梅爾曼(Jeffrey Mehlman)的《孩子們的班雅明:論班雅明的電台歲月》一書也觸及了班雅明的兒童廣播作品。然而除此以外,研究班雅明與廣播的專著與論文屈指可數。

 

2014年,雷奇亞•羅森塔爾(Lecia Rosenthal)出版的《班雅明電台》一書終於首次匯集、編譯了班雅明所有與廣播有關的文獻材料。借助這部文集,我們終於得以大致看清「廣播員班雅明」的全貌。在這部近400頁的文集中,羅森塔爾將所收錄的44篇作品分成了四類:1)兒童廣播故事,共29篇;2)兒童廣播劇,共2篇;3)其他廣播作品,包括談話、廣播劇、樣板劇等,共8篇;4)班雅明在「線下」所寫的關於廣播的討論文章,共5篇。在每篇文章之後,編者都附上了背景介紹與文獻來源。此外,編者還整理了一份詳盡的《班雅明廣播作品編年目錄》,共收條目100條(實際播出者87條、播出而日期不詳者6條、未播出者7條),並提供了目前所能蒐羅到的相關信息,包括作品標題、節目類別、播音時間、播出電台、以及檔案存世情況。這份編目不僅再度證實了班雅明廣播作品數量之龐大,同時也為之後的研究者繪制了一份可靠的地形圖,以待進一步地探索。

 

儘管班雅明從未賦予這些作品以重要的地位,但通讀這些作品我們依舊能夠發現,班雅明在其中清晰地展現出了他對廣播這一全新媒介所具有的形式與技術潛力的認知,尤其是內涵其中的政治性。對於班雅明而言,廣播這一全新的社會傳媒技術提供了一種特殊的社會教育形式。由此,他自己的廣播實踐可以被視為某種社會教育實踐。在這一目標下,班雅明借助廣播這一媒介進行了一系列敘事形式的實驗,並試圖創制出一種「參與式」的聽覺實踐與具有能動性的聽覺主體。然而,這一聽覺主體本身的結構性矛盾,以及1930年代德國的政治語境使得班雅明的實踐不可避免地遭遇失敗。但重要的是,通過對班雅明的廣播實踐的勾勒與思考,我們得以在「聽覺經驗」的方向上,再一次打開私人領域與公共領域、經驗的可再現性、敘事形式、個體性與公共政治參與等一系列現代性的核心命題。

 

一方面受到檔案的限制,另一方面又受班雅明自身態度的影響,後世學界從圖像複製討論到電影媒體,獨獨跳過了他關於廣播的理論與實踐。(VCG 圖片)

Ⅲ. 班雅明的廣播教育:參與式聽眾與「判斷力的訓練」

 

1938年的世界廣播大會上,一位與會者激動地宣稱:「在這個世代所見證的所有奇跡中,廣播無疑是最為神奇的。它為沈滯的聲音插上了輕盈的翅翼。現在,我們就如同上帝一般,有能力向全人類發言。」【註3】

 

這一宣言將對技術進步的樂觀主義,納入一種宗教啓諭式的修辭之中,從而以吊詭的方式呈示出了現代性的自我張力。更有趣的是,它明確地表示,廣播這一新技術媒介的「神奇」之處,正源於其急劇擴張的「聽眾」範圍(「全人類」),在於它所創制出的前所未有的普遍性/普及性中。

 

正是出於對這一普及性的體認,班雅明得以將廣播轉化為一種獨特的社會教育方式。在《兩種普及性:廣播劇的基本原則》中班雅明指出,廣播聽眾在量上的擴張,將會導致溝通與「教育」實踐在質上的轉變。在他看來,廣播與書籍、演講、報紙等舊有傳播形式的不同,在於它「擁有空前強大的技術潛力,能同時對無數的大眾說話。」舊有傳播形式基於學術進展,並受限於專家學者的小圈子,但廣播「尋求的是範圍更加廣闊力度也更大的普及」,它「要求從關乎大眾的立場出發,全面地改造材料,重新加以安排。」(pp. 369-370)

 

換句話說,傳統的公眾教育模式已經不適用於廣播的時代。在這裡,班雅明所批評的不僅是前代的公眾教育模式,同時也包括一些同代人以廣播為媒介的教育實踐。事實上,借助戲劇與廣播的合作以期發揮作品更大的教育作用的努力在當時絕非新鮮事物。然而,這些工作忽視了最為關鍵的因素:技術。在《戲劇與廣播》一文中班雅明指出,「在與戲劇的關係中,廣播所代表的技術不僅更新,而且曝光性更強。它無法像戲劇那樣重回古典時代;擁抱它的群眾的人數要多得多;最後且尤為重要的是,其設備所依賴的物質因素,與其節目所依賴的精神因素,兩者是緊密交織在一起,以造福於聽眾的利益的。」(p. 366)因此,傳統公眾教育方式的問題在於,在技術的發展使得廣播聽眾的數量趨於無限的情況下,它依舊延續著一種單向度的、說教式的、學者—聽眾的模式,而拒絕將「聽眾的利益」真正納入考量。

 

與上述工具化的廣播實踐相反,班雅明提出了自己的公眾教育理念,其重點已然不在於「知識的傳遞」,而在於「判斷力的訓練」(p. 368),它將全面重塑「聽眾」與「知識」之間的關係:

 

它不能滿足於用一時的刺激來吸引人們的興趣,向好奇的聽眾們提供那些他們在古老的演講廳裡也能聽到的東西。與此相反,我們所作的一切意在說服他,讓他相信,就聽到的內容而言,他自己的興趣也是有著客觀價值的;讓他相信,他自己的疑問,即使沒有通過麥克風說出去,也在呼喚著新的學術發現。通過這種方式,之前盛行的學術與普及之間的外在關係,就被僅憑學術自身所無法鍛造的一種新的方式所取代了。在這裡所出現的普及性,便不僅是在大眾的方向上調動知識,而且也在知識的方向上發動大眾。總之就是:民眾的真實的興趣總是能動的,它轉變了知識的實質,並對知識的追求本身產生了影響。(p. 370)

 

  「判斷力的訓練」的本質在於,廣播的聽眾不再是消極的信息接收者,而是積極深入地參與進了這一交流形式與知識生產過程。更準確地說,廣播的民主性,並非其在更大範圍內分配既定知識的能力,而是它生產知識與判斷力的方式。在這裡,聽眾的判斷、參與與能動性,要比播音者的知識更為重要。在《對廣播的反思》一文中,班雅明將「歌劇觀眾、小說讀者、休閒旅行者等人」與廣播聽眾作了比較,前者是「遲鈍而無言的大眾——一個最狹隘意義上的受眾,既沒有自己的判斷標準,也沒有表達自己情感的語言。」他們絕無可能施展自身的批判性思考。用班雅明的話說,他們被「徹底丟棄了」。(p. 363)與之相反,廣播的技術與形式則向它的聽眾「要求」批判性的判斷:

 

只須稍作思考,便能辨明差異。從來沒有人會像一個剛聽了一分鐘演講就轉台的聽者那樣任性,沒讀幾行就啪的一聲合上書本。……人們只需要想一想廣播聽眾(他們與其他任何一種受眾都不同)在自己家裡收聽節目的情況,在這裡,廣播裡的聲音就像一個來訪的客人,從他登門的那一刻起,就開始受到(聽眾)迅速而銳利地評估了。(pp. 363-364)

 

換句話說,班雅明認為,人們之所以不會在短時間內合上書本,卻會在短時間內換台,是由於後者要求聽眾迅速而銳利地對其內容作出評估。也就是說,廣播的技術與形式特徵具有一種潛力,它將驅使聽眾去運用他們的批判性的判斷力來評估播音者的「聲音、措辭和語言」,由此發展出一種「作為聽眾的專業能力。」(p. 364)換句話說,「轉台」或「關閉(廣播)」這個簡單的動作,事實上是對於判斷力的表達與實踐,是一種參與的形式。在這一過程中,面對廣播內容,聽眾「迅速而銳利地」評估自身的社會與政治現實、認知自身的利益、從而獲得對於主體與客體的更為深入的理解。用班雅明的話說,廣播媒介使得聽眾有可能去「凝神反思自己的真實反應,以便使這些反應變得更尖銳,並證明產生這樣的反應是有道理的。」(p. 363)

 

因此,作為一種新的通訊與交流形式,廣播提供了一個可能的空間,使得聽眾的批判性判斷力能夠得到錘鍊。在這一過程中,它將聽眾從消極的消費者/接受者——歌劇觀眾、小說讀者、休閒旅行者——轉化為積極的參與者與實踐者。正是在這個意義上,我們才能理解班雅明的如下斷語:「廣播的好處就在於只要有機會就能把任何人帶到麥克風前,讓大眾得以見證那些誰都可以說上一嘴的訪談和對話。」(p. 363)在這裡,班雅明並非在召喚一個彷彿每個人都能向「全人類」發言的烏托邦幻境,相反,他所強調的是,電台所特有的技術與形式特徵具有一種潛力,它有可能建構出一種具有批判性判斷力的積極的、參與式的聽覺主體,從而克服古典戲劇與小說閱讀過程中,「表演」與「觀眾」之間的根本性的分離。

 

(本文原標題為《廣播員班雅明——新媒介技術與一種聽覺的現代性》,首發於《熱風學術網刊》2016年3月第1期。感謝作者授權01哲學轉載。)