藝術創作上的重大問題之一，是怎樣處理真實。藝術的目的不是要呈現真實。藝術與真實的關係是若即若離的，無論是主張反映、提煉、詮釋，抑或務欲去放大、加工、改造，甚至根本就主張要遠離客觀的真實，只求面對自己的心靈……換言之，藝術決不「就是」真實。

當然，也有藝術創作者要去試探「真」與「不真」的邊界，或者有意踰越，行為藝術正是其中表表者。至於「真人騷」是否是「藝術」，其「騷」是否真的能「真」，又是另一課題了。即使是「超寫實主義」(hyperrealism) 藝術，其「過份」的寫實 （例如Ron Mueck的作品） 造成的陌生與不安感，其實也是另一種的「離開」真實。

想到這些，是因為最近到海南島去，有機會參觀了名為《檳榔‧古韻》的「大型實景生態黎族歌舞演出」。一直對這種以呈現少數民族的「生態」（甚至是「原生態」） 為務的演出有點敬而遠之，因為舞台表演的距離與加工需要，常使這類表演陷於進退失據的矛盾。要麼真而不美（生活本來就不是那麼富有「表演性」的） ，讓觀眾懨懨欲睡；要麼因美而不真，尤其要迎合大眾通俗美的口味，服裝道具燈光音響等種種元素常常都會「放大」而且「超需要」，於是表演就完全乖離了其本來的「生態」。旅遊節目裏的民俗表演常常都偏於後者。

可是，今次的觀感卻是令我有點驚喜。編導善用了生活的「真」，使舞台上的表演有了個適切的對比、參照與相益。

宣傳上的所謂「實景」當然還是人工搭建出來的。但因為那「檳榔谷黎苗文化旅遊區」座落在五指山區內，周圍本就是個檳榔林海，所以舞台上的黎族起居環境便非常自然地「生成」。而在其間演出的鑽木取火、耕種打獵、紡織舂米、採竹起舞，以至山歌傳情等，其「存真」度就比較高了。

導演聰明地玩了兩個巧點子。先是牽出兩隻大水牛，在舞台與觀眾席之間由右至左橫過，觀眾不禁大樂；其後更趕出近三十隻鵝群從高處步下，在舞台後方聚集了好一段時間，才由領頭鵝帶隊，踉踉蹭蹭地打台側離場，這真牛與真鵝，為農家的真實性做了很好的點染。

活用「真實」的重頭戲是紡織和舂米兩個段落。活力十足的年輕男女舞蹈員，固然是以形體去「藝術化」地「再現」黎族的傳統生產情況，但可取的是，編舞者既安排幾位黎族婦女在舞台前方坐下來以簡樸的工具努力編織，又讓三位農婦在台側的副台上，拿著長杵在石臼上舂米，捧著簸箕揚除搗碎出來的糠秕。這群年紀不小的婦女完全沒有表演意識，她們不是在表演，只是自顧自地生活。可是，完全沒有理會後面的和旁邊的年輕人在做什麼的她們，卻恰如其分地完成了相襯和對應的責任，整體效果非常好。

善用「真」於「肖真」的創作中，似乎是暴露了後者的「不真」，卻讓作品在整體上更顯美感。這個歌舞演出在性質上當然只是個旅遊項目，卻能高於一般的「行貨」，編舞者實在應記一功。

因此，其後在求愛的一場，一群青年男女調笑互捏，「據說」捏得對方愈大力就表示愈愛對方。有一對男女便因此在調笑、追避與追逐之間追到觀眾席去。他們的追逐是情節上的安排，還是弄假成真？在疑似之間這便很有效果，而觀眾或許都願意相信他們是真的互捏也真的是在追避與追逐的。所以到後來男追到了女，並且抱起她回到舞台上，卻因氣力不勝倒下，反而要由女的揹起他回後台時，觀眾都笑了。我們都一廂情願地相信：他們是假戲真做了。

（所有圖片由作者提供。文章純屬作者意見，不代表香港01立場。）