如同秤盤上的「一坨肉」，《給阿嬤的情書》音樂總監李奕瀚遭遇過一個被上下打量、反覆估價的時刻。

有行業大佬級人物，評估他的潮汕方言樂隊「玩具船長」（《阿嬤》片尾曲《一封僑批》的演唱者）時，給出了一個簡單的判斷：掙不到什麼錢。然後，就沒有然後了。

成本1400萬　票房衝7億

幾年後，當李奕瀚和導演藍鴻春坐在一起，為一部潮汕方言的小眾文藝片做音樂時，空氣裡，飄着同樣的味道。這一次被許多資方判斷「掙不到什麼錢」的，就是如今大爆的《阿嬤》。

李奕瀚告訴「文娛春秋」，當從旁人嘴裏聽到行業人士分析自己團隊「掙不到什麼錢」這句話時，談不上開心或不開心，他還覺得「榮幸」——起碼說明別人研究過你。

一支長期用潮汕方言唱歌的樂隊，一部沒有任何明星的潮汕方言電影，在進入市場之前，都太容易被「評估」死。

算地域，潮汕話太小眾。

算卡司，全素人班底，沒有賣票的臉。

算題材，僑批、下南洋、阿嬤……聽上去都不像當下影院裏最容易賣錢的東西。

算情緒，它沒有三分鐘一個反轉，沒有爽點，沒有符合時髦的社會議題供社交媒體發酵。

從投資模型看，這幾乎不像一門好生意。但它偏偏跑出來了。

如果按最新預測累計票房，能到7.2億（人民幣，下同）以上，以1400萬成本計算，投資回報率接近18倍（分賬票房/成本）——這是極其驚人的數據。排在它前面的，恐怕只有《哪吒》系列（首部片達到26倍收益率）。

電影的成績，打臉了很多所謂「內行」，其中就包括我們「文娛春秋」，在五一前的一篇稿子裏，我們認為它「地域性實在太明顯了，很難跳脫出廣東區域，『黑馬相』有限」。那時，我們還沒看到片子，但即便看過，也很難預估它會有如此之高的票房。

這給了我們很大警醒——當習慣於用一套越來越失靈（自以為還有效）的公式去判斷內容時，真正跑出來的往往是沒被公式捕捉到的東西。

全素人班底的「逆襲」

《給阿嬤的情書》的逆襲，其實撞上了一個很微妙的「天時」。

不是市場好，恰恰相反，是市場太不好了。

這些年，中國電影市場一直在等黑馬，哪個檔期都在等。大家更希望看到一種理想狀態：口碑好的電影，終於能擁有與評分相匹配的票房，而不再是爛片賺大錢。但現實往往沒有那麼體面。

近十年來，國產電影豆瓣評分長期穩定九分的，只有《我不是藥神》《里斯本丸沉沒》，而《好東西》開分9分，後來掉了0.1……更關鍵的是，這些電影即使不是傳統商業大片，也往往擁有某種可以被市場識別的優勢：明星、成熟班底、強社會議題，或者至少有一個能引發討論的公共情緒入口。

不難發現，以上這幾部高分高票房電影，要麼是有明星主演，要麼幕後班底裡有業界大佬撐着，或者最起碼得有一個能引發爭議的社會話題。

而反觀《阿嬤》，全素人班底，零流量明星，就連電影主題和情節都很素淡，沒什麼葷腥，是那種就算想炒話題，都沒地方下手的狀態。如果這片擱在往年的話，估計就是波瀾不驚，除了潮汕地區的「親朋好友」共襄盛舉外，在整個電影市場激不起多少水花。

但眼下的電影市場早已今非昔比，以往的「制勝法寶」一一失效，不管是檔期，明星，情緒，懷舊……哪一樣都不再靠譜，就算再資深的製作人，面對如此之大變局，想來都失去了方向和信心，而這一切，恰恰就是「阿嬤」遇到的「天時」。

《寒戰1994》主打的是港產警匪系列前傳和懷舊牌，周潤發、郭富城這些名字過去確實有效，但內地觀眾欠港片的懷舊電影票，早就還得差不多了；《10間敢死隊》裏，陳思誠改換賽道，想用調侃影視圈的方式講生死，但溫情喜劇並不是他的舒適區；至於《消失的人》，戲劇張力集中，口味也重，是反轉的「劇本殺」模式。

這些項目不是沒有優勢，只是它們的優勢都太容易被觀眾看穿。

《阿嬤》恰恰沒有那麼多公式感，它不急着討好觀眾，也不太懂得「刺激」觀眾。但也正因為這樣，觀眾反而願意相信它。

至於素人演員，在破圈後更成為關鍵。有網友說，看夠明星臉，大銀幕上終於有了清新面容，「素人臉看得太舒服了。」而且，演員還都沒怎麼掉鏈子。

對於「為何逆襲」的問題，李奕瀚向「文娛春秋」表示，《阿嬤》這部電影的出發點不是「向外去求東西」，不是觀眾喜歡看什麼就給什麼，而是「向自己心裏面去求東西」。

這話，某種程度上解釋了《阿嬤》的所謂「逆襲密碼」——當別人都在外面找答案時，它把手伸回了自己心裏。

把方言從風險變成電影的質感

《阿嬤》裏最先被看見的，當然是潮汕。方言、工夫茶、祠堂、僑批、下南洋、海風、舊屋、阿嬤……這些元素放在一起，很容易被歸到「地域文化」裡。但如果《給阿嬤的情書》只是一部地方風情片，它不會走到今天。

近年來，方言電影成為一道獨特的風景線。據說最早時只有主旋律電影中的領袖和將帥才能講方言，其餘角色一律是普通話。後來這項「特權」才漸漸「下放」，但很多方言電影也只是地方上的自娛自樂，難以出圈，談不上真正的文化影響力。

少數能被觀眾喜聞樂見的電影方言，也不免貼上固定而單一的標籤，比如北京話的「貧嘴」，東北話的「忽悠」，廣東話的「巴閉」，上海話的「嗲」等。

與上述方言相比，除了極少數粗口外，潮汕話對於絕大多數北方觀眾來說無疑是更遙遠而陌生的，而實際上它承襲自福建的閩南方言，在唐宋和明清時代福建閩南人移民入潮之後，與廣東的粵語和客家話發生接觸，經數百年獨立發展變化後，自成一「家」。

不像粵語那樣，長期被港片和流行歌曲托舉成一種強勢的華語文化符號。潮汕話更像一塊沒有被大眾娛樂工業充分開採的土地，這本來是風險，但電影把風險變成了質感。

事實上，李奕瀚很早就面對過這個問題。「玩具船長」樂隊長期堅持用潮汕方言唱歌，最常被問到的就是：別人聽不懂怎麼辦？

他的答案是：一首好音樂，真正來源是旋律性。好的作品可以直達人心，不必太在乎別人是否逐字聽懂。這件事，玩具船長早年全國巡演時就驗證過。2012年他們的專輯《大島小島》出來之後，全國各地音樂節邀請過他們。台下觀眾很多並不懂潮汕話，但現場一樣會被帶起來。

對李奕瀚來說，那些現場一次次證明：潮汕方言是可以走出來的。

《給阿嬤的情書》也是這樣。北方觀眾雖然聽不懂每一句潮汕話（當然廣東之外也有普通話版本），但能感知一個女人對「情義」的堅守。

沒有把「潮汕」拍成景觀

真正讓《給阿嬤的情書》從地方片變成全國話題的，是它沒有把「潮汕」拍成景觀。

它沒有把人物當成重大歷史事件的點綴，也沒有急着告訴觀眾「你看，這就是僑批文化，這就是潮汕精神」，更像把一堆複雜東西剝掉，最後只剩下樸素的一層情感：故土、親人、離散、等待。

僑批這個題材，本來可以拍得很宏大。它是跨國匯兌，也是家書；是下南洋的一條現實線索，也是一代人活下去的憑證。但電影沒有把僑批拍成知識點，而是拍成了一封遲到的情書。

對於絕大部分非潮汕觀眾來說，下南洋和僑批都是陌生的。談不上有什麼舊可懷，也談不上天然共情。如果電影一上來就擺出文化普及的姿態，觀眾很容易退出去。它最後能成立，是因為它沒有要求觀眾先理解潮汕史，而是讓觀眾先理解一個人為什麼等，為什麼忍，為什麼一生只夠愛一個人。

作家木心的名句——「從前的日色變得慢，車、馬、郵件都慢，一生只夠愛一個人」，《阿嬤》把它重新具體化了。這麼一來，反而事半功倍，極易共鳴，也沒有強行說教，或者道德和情緒上的綁架。

這部電影讓今天的觀眾意識到：上一代人，甚至上上一代人的情感，不是沒有濃度，只是沒有那麼多表達出口。他們不擅長說愛，也不擅長說苦，很多東西只能被放進信裡，放進茶裡，最後放進漫長的一生中。

所以，它才會在母親節前後爆發。觀眾並不一定都懂僑批，但他們都認識某一種「阿嬤」。她可能在潮汕，也可能在東北、湖南、四川、山東……她可能講潮汕話，也可能講任何一種方言。

音樂不貼著情緒，而是望著人

《阿嬤》最難得之處，就是相對克制的風格——不過分煽情，沒有刻意製造衝突，甚至會讓人聯想起越南導演陳英雄的《青木瓜之味》《三輪車夫》那種潤物細無聲的感覺。

這種克制，從音樂裡就能看出來。

李奕瀚說，電影裏的音樂主要起到烘托氛圍的作用，很多人物心理細節沒辦法直接用語言表達，所以音樂要成為人物和故事之間的橋樑，把氣氛托舉住。

比如，謝南枝在銀信局寄訃告的戲，是整部電影音樂做得最久的一段。單是那首歌，就做了幾個月，一直討論方案，持續修改。問題不在於不會寫，而在於寫得太對，反而不對。

那場戲本身信息量已經很大，南枝在批局裏看到很多沒錢寄回家的老鄉：有人寄錢讓家裏人贖女兒，有人母親生病要寄慰問的錢。她看到的，是一群人的苦。

如果音樂繼續替畫面解釋「這裏很苦、這裏很悲」，就會變成一種對觀眾的「冒犯」。

後來，李奕瀚選擇用一種「上帝視角」：音樂不再貼着南枝的情緒渲染，而是退開，去觀望那一群人。

融入到創作者血液中的「僑批」

《阿嬤》片尾曲《一封僑批》，是電影裏一個很特別的存在。它不是為電影臨時寫的，早在2012年，李奕瀚就寫下了這首歌。原因很私人：他家裏有「過番」（出海謀生之意）的親戚，留下過一封僑批。

歌裡的念白，即來自這封僑批裡的言辭。他看到僑批時，很感動，當時沒有想太多，旋律就在心裏涌動出來，不是「我要開始寫東西了」，而是它自己來了。

這首歌真正發佈，是在2016年。多年後，在《阿嬤》開拍時，李奕瀚和藍鴻春都覺得，用在片尾裡「天衣無縫」。

這首歌，像是本來就在等電影的誕生——它來自一個真實家庭的僑批，後來進入一部關於僑批的電影。私人記憶和公共記憶，在這裏接上茬了。

這也是《阿嬤》和很多命題作文式電影的區別。有些電影描摹地方文化，是先有「我要表現某種文化」的任務，再找故事、找人物、找音樂，身上總有一種外來的、整理材料的痕跡。

但《一封僑批》不是加工出來的材料，是音樂人自己的個人經歷。

不過，這首歌其實並非電影的起源。藍鴻春拍紀錄片《四海潮味》時去泰國、美國、法國，拍潮汕後裔留下來的美食店，那種家鄉味道和下南洋的記憶，成為電影的啟發。

從歌曲，到電影，僑批不是被硬塞進來的文化符號，而是潮汕人多年一直繞不開的東西。這就解釋了為什麼電影裏很多細節可信，因為它本來就在創作者血液里。

避開性別爭議　把位置讓給女性

藍鴻春之前拍過《爸，我一定行》《帶你去見我媽》，再到《阿嬤》，構成了他自己的「潮汕三部曲」。前兩部不管是父子，還是母子、愛情、創業，某種意義上都更偏男性主角電影。

到了「阿嬤」，電影把位置讓給了女性。

男主角木生當然重要，但他更像一份藥引。真正撐住電影的，是南枝，是淑柔，是那些在時代縫隙里承受命運的女人。

李奕瀚認為，整部電影兩個主角描述的其實是女性關係，所以主題曲、插曲儘量用女生來演唱，會更貼近電影裏的心聲。片中的插曲《月下煮茶》（陳佳演唱）和《疍家之歌》（好命小張演唱，這首其實是粵語），分別由兩位不同的女性歌者來唱，如同兩個女性在不同時間、不同空間裏對話。

這個設計如果讓人物說出來，就會顯得刻意，但放在音樂裡，很自然。

南枝和淑柔之間，被同一個男人、同一段離散、同一種時代命運牽連，但電影沒有把她們拍成互相撕扯的戲劇工具。

這正是它克制的地方。

上映初期，網上也出現過一些爭議：比如有人質疑，憑什麼葉淑柔要為這個男子賠上一生？為什麼付出的是女人，留名的卻是男人？

這些問題，不是沒有道理。換一部表達粗暴的電影，很可能會把這種質疑越拱越大，對於影片而言未必是好事。但《阿嬤》沒有把女性苦難拍成爽感，也沒有把命運悲劇拍成控訴姿態。

這讓它避開了很多不必要的爭議。

因為窮　反而保住了電影的「靈魂」

說到底，《給阿嬤的情書》能拍出來，本身就是一件不太容易被商業邏輯解釋的事。

李奕瀚透露，片中音樂很多是以幫忙的方式來做，不是按市場價。原本配樂裡放進去十多首，後來因為沒錢，只能挑幾個大的主題，用不同編曲在電影裏穿插。這樣費用就按一首來算。

這是小劇組很具體的「窮」。近兩年市場環境不樂觀，願意投這部電影的人並不多。這也正常，錢不是風颳來的，投資人考慮風險天經地義。但正因為如此，《阿嬤》最後跑出來，才有一種微妙的反諷。

一開始被算作風險的東西，後來成了它的護城河——方言是風險，後來成了質感；素人是風險，後來成了真實；小成本是風險，後來成了獲取高利潤率的砝碼。

李奕瀚感慨，沒有太多投資方，也就沒有太多雜七雜八的「意見」，後來也就成了電影「沒變味」的原因。

的確，很多項目死在錢少，也有很多項目死在錢太多。

錢太多，就會進來太多「正確意見」。哪個演員有市場，哪場戲要更炸，哪裏節奏慢了，哪裏要加笑點，哪裏要加爭議，哪裏不能太地方，哪裏要更普世，哪裏要照顧短視頻傳播……每刀都切得有道理，合起來卻把電影燉成了一塊沒有靈魂的熟肉。

而《阿嬤》至少保住了一種完整氣息，這比很多巨製有「活人感」。

「沒錢，就有沒錢的做法」

藍鴻春團隊，也是這部電影的「人和」。李奕瀚說，藍導很像電影裏的謝南枝，非常堅韌。遇到苦，他會用自己的方式化解。沒錢，就有沒錢的做法；該幹嘛幹嘛，但他就是要把鏡頭弄出來，把感動他的東西弄出來。

這話聽起來像誇導演，實際上也說出了很多地方創作者的生存狀態。

李奕瀚和藍鴻春第一次合作，是《爸，我一定行》。當時，藍鴻春拿着劇本跑到他家裏，請他寫主題曲。藍導講了15分鐘，李奕瀚說，主題曲已經有了。隨後他在手機裏放了自己一首寫父親的歌曲，藍導聽完淚流滿面，當場定下來就用它。

一人講故事，另一人放歌，聽完，拍板。

後來李奕瀚才知道，藍鴻春和搭檔鄭潤奇（出演《阿嬤》裏的孫子曉偉）為拍《爸》這部片湊了三四十萬人民幣，卻敢說「要上院線」。

就是這份兒勇氣，撐起了後來的《阿嬤》。

兩種邊緣，一種互文

李奕瀚自己的經歷，和這部電影之間有某種互文。

2010年前後，他和樂隊來北京舉辦所謂的「巡演」，酒吧裡來看的觀眾，有時候還沒有樂隊成員多，住不起飯店，只能窩在朋友家打地鋪。後來，有固定在酒吧演出的工作了，一晚上200塊。一開始周三演，之後換到周五周六黃金時段，再後來，一周演三天，600塊。

「夠生活了」讓他「憶苦思甜」，他說：「誰不苦呢？只是不同的苦而已。」

這句話，和《阿嬤》裏那些人物也很像。

2012年之後，「玩具船長」開始被更多人聽見，潮汕方言沒成為障礙，反而作為他們獨特的東西。但，這不意味着他們真的進入了音樂主流中心。

一檔很熱的樂隊競賽節目，曾經邀請過玩具船長，但主辦方評估後認為，他們不適合主題，最終未能參加。「也理解，而且很幸運的是，我們並不是自己去投簡歷、去參賽，」李奕瀚覺得，這也算一種實力了。

至於為什麼無法主流，或許，和他不會混圈子有關係？李奕瀚承認，這當然會失去資源。但他覺得沒必要為了不擅長的事情讓自己很累，還是回到音樂上。音樂做好了，有緣分的人自然會來找。

今天的內容行業，太強調運營、曝光、轉化、商業價值。一個樂隊如果不能被迅速打包、估值、招商，就會被判斷為「掙不到什麼錢」。一部電影如果沒有明星、沒有強類型、沒有大眾熟悉的視聽語言，也會被判斷為風險太高。

可問題在於，如果一切都只能被這種數據提前預判，那我們還能看到多少真正不一樣的東西？

玩具船長被看輕過，《阿嬤》也被低估過。

這兩者相遇，似乎，不只是巧合。

「越是民族的，越是世界的」

《給阿嬤的情書》的成功，沒法被簡單概括成「潮汕人團結」。

這個因素當然存在——潮汕文化有強大的內部凝聚力，宗族、祠堂、工夫茶、僑批、下南洋共同構成了一套很有識別度的地方文化系統。潮汕話使用人口龐大，海外潮人聚居地也多，僑批文獻本身入選《世界記憶名錄》。香港潮籍人士占當地人口五分之一，包括潮商的代表人物李嘉誠……

從地利看，它並不是一個沒有「保底」的題材。

但如果只靠潮汕人認可或買單，這部電影不會變成全國現象。它真正破圈，是因為拍了出普世性的情感共鳴。

「越是民族的，越是世界的」，這句話已經被說爛了——很多時候它只是創作者給自己找的台階。但《阿嬤》沒有把地方文化做成展覽，而是把它創作為了活生生的「人」。

觀眾先被人打動，再回頭看見文化。很多地方題材失敗，就是因為順序反了——先講意義，再讓觀眾感動。

當然，沒必要把《阿嬤》神化。

它不是完美作品，也不是一種可以立刻複製的公式。如果接下來行業裡出現一批「阿嬤學」，那反而危險。

拍方言，不等於真。拍老人，不等於深。拍地方文化，不等於有根。找素人演員，也不等於自然。

《阿嬤》能成立，是因為這些元素之間互相咬合。它並非單點爆破，只不過很多東西在某個時刻對上了。所有東西湊在一起，才成了這一次的「逆襲」。這也解釋了，為什麼它一開始不容易被看好。

太多行業人士習慣先問：能不能破圈？ROI如何？演員帶不帶預售？這些問題都沒錯。但電影市場殘酷的地方是一切都得數碼化，迷人的地方，也在於此：總有些東西，數字估不出來。

本文獲觀察者網授權轉載，作者為「文娛春秋」。