廣播員班雅明: 作為「說故事的人」(下) | 康凌

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作者:康凌(美國聖路易斯華盛頓大學中國文學與比較文學專業博士候選人)

前文回顧:

廣播員班雅明(上)

Ⅳ. 作為「說故事的人」的廣播員

 

既然在班雅明看來,廣播的形式與技術特徵提供了訓練聽眾之判斷力的可能性,那麼接下來的問題自然是:他是如何通過在自己的廣播節目中的形式構造與敘事實驗,來實現這一潛力,動員聽眾的批判性參與的呢?

 

1931年,班雅明撰寫了一份《廣播劇模板》,意在為廣播劇的形式提供指導原則。這裡所謂的「形式」,從廣播劇的結構、播音員的作用、劇情的構造、一直到人物/聲音的數量、結局的設定等,堪稱面面俱到,巨細靡遺,其論述之詳盡瑣細,從下面的引文中可見一斑:

 

在每部樣板劇中,播音員均出現三次:在一開頭告訴聽眾接下來的話題,並介紹廣播劇第一部分中出現的兩個人物。這一部分包含的內容是一個反例,即錯誤的做法。在第一部分結束後,播音員再次出現,點明之前的錯誤所在,然後向聽眾介紹一個新角色,這一角色將在第二部分中向觀眾展示在同樣場景下的正確的做法。在全局結尾處,播音員應將錯誤的方式與正確的方式做一比較,並說明本劇寓意。

 

因此,所有樣板劇都只有不超過四個主要的聲音:1)播音員的聲音;2)在兩個部分中都出現的一個人物;3)第一部分中犯錯誤的人物;4)第二部分中做法正確的人物。(p. 373)

 

班雅明自己的廣播劇,恰是嚴格按照上述原則寫成的。以《漲工資?虧你想得出!》(由班雅明與沃爾夫岡•扎克合撰,1931年2月8日、3月26日分別由柏林電台與法蘭克福西南德意志電台播出)為例,正如其標題所示,此劇的主題是討論向老闆要求加薪的策略。用班雅明的話說,這是一個「典型的日常生活中的場景。」(p. 373)在此劇開場之初,播音員在與他的搭檔「懷疑者」的對話中,向聽眾介紹了這一主題。「懷疑者」提出,在「像現在這麼糟糕的境況里」,要求漲薪是件不可能的事情。隨後,兩人一並消失。接下來出現的,是一個名叫扎奧德爾的職員和他的老闆之間的對話,前者試圖讓後者給他加薪。其後,播音員回歸,總結了上述場景中扎奧德爾所犯下的七個錯誤,並向聽眾引介了一位叫赫爾•弗里希的職員,以向我們「展現」要求加薪的正確方式。隨後,自然是弗里希登場,並成功地在與老闆的協商中拿到了30%的漲薪。在本劇結尾處,播音員再度出現,向聽眾揭示了弗里希「成功的秘訣」:「那些憤憤不平的失敗者是永遠不會成功的。成功屬於那些在失敗後從不抱怨,從不放棄的人。」(pp. 293-302)

 

這種心靈雞湯式的格言,與我們熟悉的班雅明的寫作實在是大相徑庭——也無怪乎班雅明不願別人蒐集他的廣播作品了。然而對我們的討論而言,重要的不是他作品的內容,而是其再現形式。在這個作品中,班雅明沒有以一種說教式的、講座式的形式,來教導聽眾何為正確的行為方式。相反,他構造了兩個具體的場景,以展現人們在這些場景中的所作所為。在這一過程中,聽眾本身被納入場景設定,置身於僱員與老闆的談話之中。換句話說,聽眾並非像在聆聽一場講座一般聆聽這出廣播劇,相反,他們在「經驗」這些場景,他們需要「在場」地調動自身的判斷力,來分辨、回應、參與這些場景。

 

在這裡,聽眾之所以能夠被納入場景之中,正是得益於廣播的聲音錄制與播音技術。在這些樣板劇中,實時錄音技術與多重聲效技術將聽眾完全置於一種擬真的環境中。敲門聲、關門聲、椅子倒地聲、人們的喧嘩叫鬧聲、鑼鼓聲、掌聲、鈴聲、玻璃破碎聲、雷聲、唱詩班歌聲……20年代末30年代初的普通電台聽眾有史以來第一次暴露在如此新穎繁復的聲效技術之下。這些技術有效地將他們納入故事之中,並將他們所處的場景(常常是家居環境)轉化為故事的「聲景」——或者說,用故事的「聲景」覆蓋、乃至取代了聽眾自身所處的場景。與此同時,聽眾們也從消極的接收者成為了這一聲景中的一員。播音員無須將故事的場景與內容發展,轉化為冷冰冰的「信息」以「告知」聽眾,更無須為聽眾解讀、闡釋故事。相反,借由這些音效,廣播劇要求聽眾去「經驗」故事,去積極地調用自身的判斷力來察知、分辨故事中發生了什麼。也就是說,聽眾自身對於種種聲音的體驗、判斷與闡釋,事實上已經成為敘事推進的內在組成部分。

 

在《卡斯帕爾周圍的喧鬧聲》(1932年3月10日、9月9日分別由法蘭克福西南德意志電台、科隆電台播出。此劇現存部分音頻,但其中沒有班雅明的聲音。)一劇中,班雅明借助各種各樣的音效技術,創作了一系列懸疑與謎面,並要求聽眾們動用自己的想象,來判斷這些聲音的真正含義。聽眾可以將自己對故事的解答郵寄到電台,以換取獎品。(p. 220)這個例子以最明晰的形式,表明了班雅明對聽眾之參與的重視。聽眾對聲音的判斷與闡釋,絕不僅僅會導致對某個既定的故事的不同理解,它還將徹底重構故事內容本身。也就是說,離開了聽眾的判斷力、離開了聽眾的參與,連敘事本身也將不再完整,乃至不復存在。

 

對於「口傳」的偏好、對於「經驗」而非「信息」的強調、對於聽眾參與的重視,廣播劇的這種種特徵無不讓人想起班雅明1935年(離開電台兩年後)發表的名文《講故事的人》。在此文中,班雅明寫道,講故事的人具有「交流經驗的能力」,他「取材於自己親歷或道聽途說的經驗,然後把這種經驗轉化為故事聽眾的經驗」,乃至「與聽眾的經驗融為一體」。在資本主義社會中,主導性的交流方式是「信息」,而所有的「信息」在傳到我們耳邊時,都「早已被解釋得通體清澈」。與之相對,講故事的藝術則要求「在講述時避免詮釋」,避免將「事件在心理上的因果聯繫強加於讀者」,而應將「作品留給讀者,讓讀者以自己的方式進行闡釋。」【註4】

 

儘管「信息」與「經驗」的對立、對讀者/聽眾的參與性的重視、藝術形式的社會政治意涵等主題均是貫穿班雅明整個思想過程的重要問題,然而,班雅明在廣播劇創作中的形式與技術實踐,和他對「講故事的人」的理論闡述之間的深切呼應,依舊指向了一種可能性:即班雅明關於「講故事的人」的構想,與其說是源於那些神秘的、「與我們疏遠,並且越來越遠」的工匠們,或許更接近於電台廣播這一現代的新技術媒介的發展。在這個意義上,班雅明的廣播事業或許能夠為我們提供一些線索,來歷史地追溯班雅明筆下那些歧義而又誘人的概念,比如「講故事的人」。

 

班雅明寫道,講故事的人具有「交流經驗的能力」,他「取材於自己親歷或道聽途說的經驗,然後把這種經驗轉化為故事聽眾的經驗」,乃至「與聽眾的經驗融為一體」。(VCG 圖片)

Ⅴ. 極權主義政治中的聽覺主體

 

在廣播發展過程中所出現的種種聲音技術中,班雅明敏銳地發現了一種潛在的可能性,即通過這些技術的運用,我們有能力創造出一種新的藝術形式,它不僅內在地要求讀者/聽眾的主動的參與,同時能夠藉此訓練讀者的判斷力。由此,一種全新的、參與性的、批判性的、交互性的知識生產方式及知識主體便有可能被構建出來。

 

然而,班雅明絕非簡單的技術樂觀主義者,對於廣播所建構的聽覺主體的獨特構造,尤其是其內在的張力,班雅明始終保持著清醒的認識。隨著納粹的興起,班雅明的這一認識也愈發明晰與銳利。

 

就在班雅明結束廣播工作的第二天,希特勒當選總理大臣。班雅明曾提到,他曾通過廣播聽到了希特勒在國會大廈前的演講,事實上,他非常清楚電台在政治動員中所能起到的作用。在《機械複製時代的藝術作品》一文的一個腳注中,班雅明論及了廣播在納粹崛起中的作用:

 

由機械複製所導致的展現方法的變化也運用於政治領域。當前資產階級民主的危機中包含了一種社會條件的危機,這種社會條件決定了對統治者的公共形象的再現。民主將政府中的一員直接地、個人化地展現在國民代表的面前。國會成了他的公眾。照相與錄音設備的發明使得演說家能夠被無限數量的人們所聽見、看見,政治家在照相機、錄音機前的表現成了決定性的事物。國會和劇場一樣,被棄之不顧。廣播與電影不僅影響了職業演員的功能,也同樣影響了那些將自己展現在這些機械裝置之前的人,那些統治者的功能。儘管他們的任務不同,但這種變化卻同樣地影響了演員和統治者。現在的趨勢,是在某些特定社會條件下,去建立起一種可控的、可傳遞的技巧。這導致了一種新的選舉,在這場機械設備面前的選舉中,電影明星和獨裁者成了最後的贏家。【註5】

 

在這裡,「一種新的選舉」所指的無疑是納粹的上台。事實上,班雅明早已注意到,大量新電台建造的「真正原因」,恰在於「政治。戰爭需要長期的宣傳機構。」(p. 372)廣播與電影影響「無限數量的人們」的能力,從根本上改變了政治領域中的「公眾」的概念。借助這些新的通訊技術,群眾動員,或者說政治宣傳,變得前所未有地簡單與高效。阿倫特曾指出,在極權主義運動中,群眾缺乏「對共同利益的意識」,他們是「中立的,在政治上是冷漠的」。【註6】而在這裡,班雅明所強調的是,正是廣播與電影的發展使得納粹有可能將這些中立的、冷漠的人群組織起來,並鍛造成「群眾」。技術手段在這些人中間建立起了某種聯繫:他們形成了某種想象的聽覺/視覺共同體。在這個意義上,極權主義的出現,至少部分地要歸功於現代通訊技術的發展。當政治環境不允許人們「換台」或「關機」,當廣播節目的內容完全被宣傳的「信息」而非「經驗」霸佔,或者用阿倫特的話說,當廣播節目的內容被收編入一種包羅萬象的宏大敘事、一種「邏輯」、一種籠罩性的闡釋,結局便是可以預料的:為班雅明所反對的工具化的廣播實踐主導一切,廣播成為意識形態國家機器,成為法西斯主義的「巨大的教育機關」,由此徹底地扼殺了人們的批判性判斷。

 

在某種意義上,班雅明之所以極力推動一種參與式的(而非工具化的)廣播實踐,正是因為他意識到了廣播所具有的雙面性。而這種雙面性的根源,恰在於廣播所塑造的聽覺主體的獨特構造,尤其是其「個體性」。班雅明指出,「廣播聽眾幾乎始終是一個孤獨的個體;即便你的聲音能夠為數千人所聽到,這數千人也始終是數千個孤獨的個體。因此,你採用的說話方式,應當是面對一個——或者無數個——孤獨的個體時的說話方式,而絕非是面對集合在一起的人群時的說話方式。」【註7】聽覺主體的這種個體性導致了兩個結果,一方面,廣播使得這些個體有可能、有機會獨立地訓練他們的批判性與判斷力;另一方面,廣播也暴露出這些個體的脆弱性。

 

廣播劇《卡斯帕爾周圍的喧鬧聲》表明了班雅明對這種脆弱性的洞察。此劇有兩個主要人物,一是卡斯帕爾,一位知名人物,「孩子們的老朋友」,二是赫爾•馬爾施密特,一位播音員。馬爾施密特試圖邀請卡斯帕爾去電台做節目,而卡斯帕爾則始終拒絕邀請。故事很快發展成了一場貓和老鼠般的追逐遊戲。卡斯帕爾一路穿過廣播站、火車站、遊樂園、動物園等等,試圖避開馬爾施密特的追蹤。當他最終回到家,卻發現他早已在自己不知情的情況下為電台獻了聲:

 

馬爾施密特:笑到最後的人才笑得最好。我們電台人可比你聰明多了。當你在城裡乾那些丟人的勾當時,我們已經偷偷地在你房間里的床底下安上了麥克風。現在我們已經錄下了你說過的所有東西,我現在正好給你帶來了一份。(p. 219)

 

就在班雅明創作此劇的同年(1932年),對廣播的控制權被收歸國有。在這一語境下,我們很難不將馬爾施密特視為某種國家權力的隱喻,甚至將整個故事讀作一則關於社會監控的寓言。在這個故事中,聽覺主體的脆弱性被清晰地展現出來。一方面,工具化的廣播實踐延續了節目創作者與聽眾之間的隔離。聽眾無由參與、乃至瞭解廣播內容的生產過程(後者是「偷偷地」生產的),於是,聽眾被置於一種盲目的狀況中。與此同時,廣播卻又有能力滲透、深入個體聽眾的生活,影響、干預個體的生活。在由此產生的不平等的權力關係中,廣播的生產者便有可能操弄盲目的聽眾,將其納入自身的意識形態軌道。

 

在另一方面,這個故事提醒我們,廣播技術不僅包括聲音的傳播,還包括聲音的錄制。而正是在後一個維度中,廣播通訊技術悖論性地成為了一條名符其實的「雙向街」:當聽覺主體在聆聽國有電台廣播時,國家也正在聆聽聽眾的生活。由此,此劇中的廣播節目的「錄制」過程,恰恰呈現了國家機器借由新的聲音技術手段進入、佔領個體私人領域(「房間里的床底下」)的過程。然而,這絕不意味著節目創作者與聽眾之間的隔離被取消了。它所表明的是,這一隔離並非是空間性的,而是結構性——政治性的。

 

與此同時,廣播卻又有能力滲透、深入個體聽眾的生活,影響、干預個體的生活。在由此產生的不平等的權力關係中,廣播的生產者便有可能操弄盲目的聽眾,將其納入自身的意識形態軌道。(VCG 圖片)

Ⅵ. 世界聲像的時代?

 

班雅明在廣播技術的發展中發現了一種參與式實踐與判斷力訓練的可能,基於這一認識,他提出了自己的廣播教育方案,並創作出獨特的聲音敘事形式,其特徵與他之後提出的「說故事的人」之間極其接近。與此同時,班雅明也意識到潛藏於工具化的廣播實踐中的威脅,以及廣播所造就的聽覺主體的脆弱性。隨著納粹運動的興起,這一威脅日益顯明地呈現在人們的日常生活之中。在這些文獻中,班雅明雖然沒有對廣播作出系統的理論考察,然而,他所涉及的新的聲音傳播與錄制技術、廣播作品的形式實驗、聽覺主體的構形與特徵、政治參與和動員等諸議題,無不觸及現代性的核心命題,並為我們的進一步思考,提供了有效的思想工具與起點。

 

在兒童廣播劇《冷心》里,班雅明為廣播提供了一個空間化的隱喻:聲域(Voice Land)。在聲域中,除了廣播傳輸的聲音(以及對聲音的聆聽)之外,一無所有。一旦進入聲域,你發出的聲音就將同時被成千上萬的孩子所聆聽。而進入聲域的條件,則是徹底放棄外在的形體,放棄肉身,將自己化為純粹的聲音的存在(pp. 224-225)——事實上毋寧說,整個聲域世界,都是以聲音的方式存在的,借用海德格爾的話,「聲域」是一個「世界聲像」。

 

「聲域」的意象,逼使我們去思考廣播的本質。在某種意義上,「聲域」所指向的,事實上正是現代聲音技術背後的那個座架(Gestell)。它先於、並支配著關於聲音的技術理念與實踐,以及由這些理念與實踐聚集而成的聲音的現代性。在這個意義上,我們對聲音的現代性的討論,正是對一種「世界聲像」——世界作為聲音,人作為聽覺主體——的討論。班雅明所留下的這些零散的文獻的意義,正在於它再度打開了我們思考技術,尤其是媒體技術之發展,與現代人類存在之關係的空間。其中所涉及的論題,亦必將超越廣播本身,而延伸至書本、戲劇、電視、電影、網絡等一切新舊媒介,而廣播員班雅明,也將繼續被「無限數量的人們」所聆聽,並向我們發問。

 

註釋

註1:本文關於班雅明生平的描述,依據Howard Eiland and Michael W. Jennings, Walter Benjamin: A Critical Life.

註2:Lecia Rosenthal, 「Introduction」, in Walter Benjamin, Radio Benjamin, Lecia Rosenthal ed., p. xviii. 出於篇幅考慮,下文中出自《班雅明電台》一書的引文僅在正文中注出頁碼,不作腳注。

註3:John Potts, Radio in Australia, p. 103.

註4:Walter Benjamin, 「The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov,」 in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, pp. 83-91. 引文參考了王斑、張旭東的譯本,有改動。

註5:Walter Benjamin, 「The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,」 in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, p. 247. 引文參考了王斑、張旭東的譯本,有改動。

註6:Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism, p. 311.

註7:Walter Benjamin, “On the Minute,” in The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, ed. Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, p. 407.

 



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