村上春樹《刺殺騎士團長》新鮮評：如何畫出無臉的肖像？

「或許有一天我終於能畫出無臉的肖像。就像一個畫家能畫出〈刺殺騎士團長〉的畫那樣。但是到那樣為止，我還需要時間。我必須爭取時間才行。」——《刺殺騎士團長》

村上春樹曾在2005年的訪問中談及自己的創作觀：「對我而言，日中戰爭或者日本在東亞所展開的戰爭，已成為一個主題」。早在訪問刊出之前，村上已經在自己早期的著作中加入二戰時期的日本戰爭元素，如《發條鳥年代記》（1995年）與《海邊的卡夫卡》（2002年），分別召喚在蒙古境內發生的諾門罕戰爭與虛構日本境內的一次神秘戰爭事件“RICE BOWL HILL INCIDENT”，重思歷史與記憶、戰爭與個人經驗的關係。

在今年完成中文翻譯、正式在華語地區發行的《刺殺騎士團長》（下文簡稱《刺殺》），村上再次將創作焦點放於上述主題，不避嫌地觸碰二戰時期的日德關係與日中戰爭，更因為書中對南京大屠殺的大膽描寫引來日本右翼人士不滿。

後戰後時期的戰爭書寫

九十年代初即開始研究村上春樹的美國學者傑‧魯賓（Jay Rubin）認為村上是「第一位真正意義上的『後戰後作家』」，並將他的創作成為「後戰後」時期的精神史寓言。

所謂「後戰後」，意味著「戰後」的消解。一般而言，日本以七十年代三島由紀夫的自殺為句點，結束開始自1945年8月15日日本宣布終戰投降的「戰後」時期。其中，「後」（post）首先意味著對「戰後」的消解，隨著國際形勢轉變、冷戰結束與全球化的發展，日本及至全球局勢，從意識形態的激烈對抗遷移至文化的多元融合，身處這種突變當中的個人，難免出現身份認同的危機。意識形態的淡化並沒有令「戰爭」的話題從日本思想文化界退場，「後」並不意味著對戰爭認知與方式的終結，相反，戰爭時期形成的種種要素，在今日仍然以或顯或隱的方式，與全球資本主義與帝國主義糾結地並存。

「後戰後」還意味著對戰爭和戰後問題的處理方式，以及其中涉及的文化建構與身份認同問題。在文化建構的過程當中，必定會伴隨著何謂「日本」、何謂「日本人」、「日本」何去何從等等的身份認同問題。這些問題應該要「誰」追問呢？為什麼、如何追問呢？在這個話語空間內，自我批判與自我肯定、自我消解與自我重建的衝動互為表裡、交織激盪。

在村上春樹的創作中，那個可向之追問「我 / 日本是甚麼」的對象正是「歷史」。但是歷史是甚麼呢？在後現代的話語之下，我們認識到「歷史」從不意味著「真相」（truth），所謂的「言之鑿鑿」不過是權力者以自身利益為據的「論述」（discourse）。如同村上在《刺殺》對南京大屠殺中的實際死亡人數之發問：「中國死亡人數有說是四十萬人，有說是十萬人。但是四十萬人和十萬人的差別到底在哪裡？」真實的數字與真實的歷史一樣，在事件過後加以追溯，不過是不同立場者各執碎片的利益之爭，確實結果根本不足以令人依靠、信實。

那麼對村上春樹而言，究竟怎樣的「歷史」才足以承擔起回答「我 / 日本是甚麼」的問題呢？較為明確的觀點，可以追溯《1Q84 BOOK1》（2009年）：

「剝奪正確的歷史，就是剝奪人格的一部分。這是犯罪」，「我們的記憶，是由個人記憶和集體記憶加在一起構成的」，「這兩者緊密地糾纏在一起。而歷史就是集體記憶，一旦它被剝奪，或者被改寫，我們就無法繼續維持正當的人格」。

此處的「集體記憶」並不限於日本國內，所有曾經主動參與或被動捲入戰爭當中、作為侵略者或受害者的個人或國家，都是構成歷史 / 集體記憶的一員；由是者，歷史不能是單個國家的定言，修正主義式地單方面擅改書籍、抹殺細節並不能建立正當的歷史，從而讓國民得以「繼續維持正當的人格」。

要建立足以信靠、可供人追問自身為何的「歷史」，需要依靠個人與個人、國家與國家之間共同協商、修訂。在現實的發言之中，村上亦多次提及日本應該向侵略過的國家道歉，即便細節有所爭議，但是日本過去的侵略行為是既定事實，因此「道歉並不丟人」。承認、尋求原諒，正是國家之間建立協商關係的嘗試。

國家以外，作家同樣能以個人之力，建立人與人之間協商的空間。村上曾經在1993年提出「中間地點」小說論：「在和異域文化對話和交流的時候，我們應該建立一個言語的中間地點，我能在其中行進，你也能進入的場所。我總覺得我們通過某種言語的組織與轉換，不是能夠共有一個假定虛設的場所嗎？」小說空間正是那個以「言語組織與轉換」建立起來的「共有場所」，透過翻譯與出版，邀請其他文化語境者進入，以評論或其他方式介入文本對歷史的討論之中，從而達成歷史協商的過程。

而且，小說之必要在於，其虛構（fiction）特質足以模糊真實與虛構的邊界，測試各種歷史的可能性，只因為「如果不加上某種別的，第三者的要素，就無法正確理解自己」（《刺殺（下）》）——既然國家與國家之間的論述維度已失去彈性，這是便是文學介入的時刻，以自身的「邊緣」特性，供予個人檢視歷史的位置。

「我」的繪畫與描寫歷史的方法

《刺殺》的主人翁「我」是一名以繪畫人像畫為業的中年畫家，一直以能細微地觀察被畫者的人格再將之與寫實的風格畫下而自豪。後來因為與妻子離婚情緒受挫而停止了人像畫的工作，直至接受神秘的委託人免色涉的邀請方再次執起畫筆。這次，「我」的作畫風格大變，完全脫離了寫實的影子：

「我先用細的畫筆勾出免色涉的臉部的輪廓，然後以他為模特兒在我眼前，同樣以黑色顏料加上肌肉……其中已經產生了一種巧妙的流動，以免色涉這個存在為源頭所形成的流勢。……看看畫布，上面已經加上五種顏色，色上加色，上面更重疊新色。有些部分色彩和色彩微妙地混合。有些部分色彩壓倒、凌駕其他色彩。」

事實上，從小說開首的「沒有臉的男人」到「我」後來為免色涉、秋川麻里惠所作的畫像，都讓人想起法蘭西斯·培根（Francis Bacon）的人像畫。生於愛爾蘭的英國畫家培根善於以粗曠、扭曲的線條與色塊描繪人物，其噩夢式的風格使他成為戰後最受爭議的畫家之一。就著培根的獨特風格，德勒茲專門撰寫了《法蘭西斯·培根：感官感覺的邏輯》分析其創作。德勒茲認為，培根的作品具有超越再現（也就是超越既是說明性的事物，也是描述性的事物）的特性；培根的創作朝著感覺形象進發，讓觀者直接感受到一種朝向主體（神經系統、生命的活動、「本能」、「生理成分」等）的面向——這即是感官感覺（sensation）；我，觀眾，唯有藉由進入畫中、進入感覺者和被感覺的事物的整體中，才得以體驗到感官感覺，它是位於身體裡面的存在。

《刺殺》中「我」的畫風轉向，正是由寫實的人像畫到「超越寫實」、「為自己為畫」的抽象畫，那種要帶出人的內質、讓觀者感受到其中能量流動的意圖，亦與培根致力帶出的「感官感覺」相似。

一般情況下，我們將歷史書寫理解為如同照片的再現——關於在場、作為證據、較為忠實的媒介方式；然而，如同前文提及的，「信實的歷史」只是權力建構。除此之外，村上作為團塊世代（父親為退伍回國軍人，於1947-1949年的嬰兒潮出生） 更是不可能「見證」戰爭「真相」。在這種雙重拒絕的情況之下，以村上的話說：「不經思考比甚麼都重要」——這就是「我」開始新的作畫風格的起始與心理狀況，不用流派，沒有要「再現」、「說明」的真相，因為「免色（著按：或者可以說某些片面的歷史內容）只是出發點。我在這裡所進行的，只是為了自己的畫而畫」。

必須面對惡的內質，才可建立主體

雖然村上春樹寫下「只是為了自己的畫而畫」的句子，但並不代表他自我辯駁地將「歷史」視為可以一言之言壟斷的論述。從《發條鳥年代記》到《海邊的卡夫卡》，及至最新的《刺殺騎士團長》，村上都清晰地表明了自己的觀點：戰爭並非只是國家機器與國家機器之間的爭執，戰爭所帶來的殘局亦並非以創造一套（較多的）大眾認同的文字論述即可蓋棺；更甚者，我們甚至不能簡單地將日本人放在「加害者」的位置上。如《海邊的卡夫卡》中的中田，那個能夠與貓溝通的奇怪老頭，便是日本戰爭中的受害者：他因為窺見老師崗持沾有月經的毛巾而被掌刮至失憶失語；但崗持並非純然的加害者，她的丈夫在戰爭中陣亡，而月經來的前一天，她在夢中與丈夫有過激烈的性交，其餘韻到第二天依然非常強烈，被中田窺見月經大概讓她覺得自己的性慾被窺見，在羞愧與悲傷轉化成了對中田的暴力。

而在《刺殺》當中，村上則以雨宮具彥與其弟弟在戰爭時期的經歷，檢視日本在二戰中的位置與惡的內質：具彥在匈牙利曾經與戀人計劃暗殺納粹高官，以此破壞日的防共協定，事件最後以失敗與戀人的死亡告終，具彥因此陷入長久的沉默，老年時代的失智似乎亦與此相關；性情溫和的鋼琴家弟弟因為強制徵兵被迫參與到南京戰場當中，直視各種殺戮，又因為無法投入到戰爭的暴力當中而被其他士兵嘲笑與折磨，在承受了身心的創傷又無法反抗的情況下，將刀尖指向自己，回國後以剃刀自殺。

雨宮兄弟二人都是反抗戰爭的失敗者，並且是隱沒在戰後論述的存在——為了國家戰略與家族名聲，二人的失語與消亡的原因皆被按下了；而他們生命中的一部分，也彷彿從此留在以「德國」與「中國」為名的無光洞穴之中。「我」早逝的妹妹——小徑的故事，似乎是雨宮兄弟的生命寓言：「我」與小徑曾經結伴到富士山附近的風穴觀光，小徑以自己身體嬌小的優勢，鑽進了一個「我」無法進入的風洞之中，出來之後對我說那「是只有我一個人才可以進去的特別的地方」，「我就算身體完全消失掉，我還是好好的留在那裡」。小徑在參觀風穴的兩年後因為心髒病去世，「我」認為妹妹的靈魂早就留在了風穴，只是「在一定的歸還期限來臨時，主人來取回去那樣」。

要重塑完整的靈魂，或是日本要建立完整的主體性，就必須面對歷史「洞穴」的存在。而且這不單是曾經經歷戰爭的父輩的責任。村上的父親就曾經參與中國的戰爭，他在訪問中說道：

我父親於戰爭中曾被徵調到中國大陸；他是大學時代被徵調當兵，他的人生因為那次的戰爭有很大改變，小時候父親雖然絕口不提戰爭的事，但他常常講中國風土民情，「中國」對我而言不是實際的才能在，而是一個很重要的「記號」。

後來者雖然無法進入歷史「洞穴」感受深處其中的體驗，但是「洞穴」卻會一代代地傳接下來，成為後來者在詢問自身 / 日本為何時必須面對的「記號」。面對這些從未實質看到、卻縈繞不去的歷史幽靈，村上是如何應對呢？回到《刺殺騎士團長》的前言中，「我」說道：「或許有一天我終於能畫出無臉的肖像。就像一個畫家能畫出〈刺殺騎士團長〉的畫那樣。但是到那樣為止，我還需要時間。我必須爭取時間才行。」〈刺殺騎士團長〉是經歷了二戰的老畫家雨宮具彥為自己失敗的刺殺計劃與弟弟只是而創作的「鎮魂作」；沒有經歷過戰爭的一代人，戰爭如同「無臉的肖像」。村上有志繼承「鎮魂」的責任，《刺殺騎士團長》可說是這個漫長旅程的開端吧？

參考資料：

由里幸子：〈村上春樹說（下）搖動世界與年輕人〉，《朝日新聞》，2005年10月4日晚刊。

傑‧魯賓著，馮濤譯：《傾聽村上春樹：村上春樹的藝術世界》，上海：上海譯文出版社，2006年。

村上春樹著，賴明珠譯：《1Q84 BOOK1》，台北：時報出版，2017年。

洪金珠：〈村上春樹的靈魂裡住著中國印記〉，《中國時報》，1998年8月5日。

村上春樹︰日本要一直道歉　直到受害國說「足夠」為止，台灣：蘋果日報，2015年4月18日，鏈接：https://tw.appledaily.com/new/realtime/20150418/594968/

村上春樹 ジェイ·マキナニ- ：「芭蕉を遠く離れて—新しい日本の文学について」,村上春樹訳，『すばる』1993年3月号，第208頁。