白立方：展示藝術品的最標準空間？

Art Express：

1. 全世界美術館和畫廊通行的標準展覽模式

2. 天花板、牆壁都是純白色，出入口以外沒有任何開口，無遮蔽，無裝飾物

3. 空間被最大程度地抽象化，標誌著以畫廊-機構為權威中心的藝術體系建立

「我們已經到了這樣一個節點，首先看到的不是藝術而是空間。進入腦海中的是一個白色的、理想化的空間，而不是任何一張獨特的圖像。」

——布萊恩·奧多爾蒂，《在白立方之內——美術館空間的意識形態》

1929年代，伴隨紐約現代博物館（Museum of Modern Art, New York）的成立，理想的現代展覽空間樣態逐漸定型，這就是當今全球通行、也是我們最熟悉的美術館和畫廊的樣子，「白立方」（white cube）。

類似於全球統一標準的五星級酒店，或是裝潢風格及口味穩定的餐飲連鎖店，白立方也是一種性質相同的「通用空間」，它本身便受到追求簡潔明快、理性設計的功能主義建築所影響。白立方的天花板、牆壁都是純白色，出入口以外沒有任何開口，無遮蔽，無裝飾物，有隱藏電源和線路的人造光源。白立方空間被最大限度地抽象化，外界諸如社會、經濟、歷史因素被隔絕了，藝術品也從早期作為空間裝飾物的身份，轉化為空間中被「淨化」的神聖物件。

看似毫無主張、不具個性，卻又充滿運用彈性的白立方，為形態多樣的現代主義藝術品提供了一種低干擾的展示空間。那些在世界各地巡展旅行的藝術品，即便輾轉天南海北，都能在相近的物質空間條件下得以呈現，供人鑑賞。即便是將作品空間化的裝置藝術，也能與之有良好的配合。白色牆壁同樣改變了繪畫作品的展示方式。抽象表現主義之後，純白色牆壁被視為一種畫框。不同於二十世紀前半葉流行的裝飾畫框，那些尺寸巨大的、色彩滿溢、善用視覺錯覺的抽象表現主義繪畫，只有在白立方純素色的空間中才能得到最佳的凸顯。

然而，不是所有藝術家都毫無保留地擁抱白立方。藝術家、批評家布萊恩·奧多爾蒂（Brian O’Doherty）的《在白立方之內——美術館空間的意識形態》一書就做出了嚴厲批評，白立方絕非中性的，這空間本身及其背後所代表的商業、學術機制，反過來吞沒著它所展示的作品。而白立方的流行，背後正伴隨著社會整體的工業化與商業化進程。

白立方不言自明的權威性，令空間和藝術品的定義變得問題重重：任何事物只要能夠進入「白立方」，就能夠否成為藝術？藝術創作的合法性是由特定的展示空間來裁決？若是脫離白立方，藝術品和藝術展又能以怎樣的形式存在？其實，這類發問早在杜象著名的作品《泉》和《行李箱的盒子》之中已有涉及。許多藝術家厭煩並嘗試打破美術館和畫廊的空間霸權，而這種嘗試甚至早在白立方盛行之前已經萌生。

上世紀六七十年代，藝術空間的第二次演變建基於對「白立方」的反思，朝向「在美術館中的反思」和「逃離美術館」兩個互為纏繞的面向。1960年，新現實主義（Nouveau Réalisme）代表人物阿爾曼（Arman）舉辦了一場「難以參觀」的展覽，諷喻白立方並非理想的抽象空間。他用廢棄物填滿畫廊的全部空間，前來出席開幕式的觀眾只能被迫呆在禁閉的大門和櫥窗之外觀看；而觀眾收到的展覽邀請函，則是一個塞滿了字紙的沙丁魚罐頭。在這個展覽中，畫廊-機構藝術體系成了展覽本身要討論的關鍵「內容」。

以「白立方」式空間向當代藝術體系提問，美國藝術家羅伯特·巴里（Robert Barry）1969-1970年的作品《關閉的畫廊》（Closed Gallery）又是一例。他在阿姆斯特丹、都靈和洛杉磯的三家畫廊入口處張貼告示，宣布要舉辦一場將畫廊關閉的「展覽」。如此一種「什麼都不展示」的做法，放空了一個常規展覽的主要元素（作品和觀眾），從而凸顯出展覽空間本身的意義：畫廊空間不僅是藝術品的容器，而且決定著展覽、藝術品形式及其存在合法性的話語權。六十年代末，巴里的非物質（non-meterial）作品運用的材料往往正是藝術體系本身。