浮生若夢:電音與崑曲的風花雪月(上)丨姜宇輝

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「一夫登場,四座屏息,音若細發,響徹雲際,每度一字,幾盡一刻」

                                                     —— 袁宏道,《虎丘》

 

入秋的景德鎮,傍晚已頗有幾分涼意。我和三五好友早已落座,身邊則是熙熙攘攘的人群,大家都懷著幾許興奮期待著《浮梁一夢•玄音與牡丹亭》這場別具一格的氛圍音樂表演的開幕。之前與玄音的幾位老友已相言甚歡,然而當建夫安靜地走過池塘前面,隱身於laptop與懸垂於水面上的白色幕布之後,整個空間的氛圍都開始變得不同。當第一聲玄音響起,當第一縷影像的漣漪伴著水波漾起,周遭所有的一切都慢慢地緩緩地點染上或濃或淡的電音之神采。隨後登場的睦璉將這層氛圍與意境又帶向更深沈的幽微之處,與此相呼應,丁昕所營造的影像之境也更顯得空靈迷幻。《牡丹亭》中那份生死糾葛的情念,在這樣一個清寒的夜裡,正化作裊裊不絕的聲音之魅影,煙雨空濛的影像之夢境。歷經多年苦心孤詣的冥思與試煉,玄音這幾位音樂家對氛圍的拿捏與掌控確實又達致了一個令人驚嘆的高度。或許是為了將早已令人沈醉得難以自拔的氛圍再度推向一個不可思議的強度峰值,最後登場的陸正一改前兩場的唯美深邃的情調,展現出氛圍音樂所獨有的抽象實驗的犀利手法。頓挫不安的節奏,隨機聚散的粒子,驟然而至的斷裂,湍急混沌的漩渦,——所有這一切都讓觀眾逐漸釋去了對那場古老愛情的追思之「情」,而反倒是飛蛾撲火般地深陷於聲與像的純美之「境」。

如此纏綿悱惻的氛圍夢境,真是令人久久無法醒來。然而,曲終人散之際,卻發現四外早已是一片冷寂。人潮早已退去,唯有零零散散的遊客還在廣場的邊緣徘徊。這讓我心頭湧起一絲莫名的惆悵。說實話,好久沒有如此沉浸於一場聲音的表演,也好久沒有被崑曲如此深沈地觸動了。回想起來,雖然自小就和長輩一起出入昆劇團的台前幕後,甚至還亦步亦趨地進行過一些稚拙的摹仿,但長大之後卻幾乎與崑曲絕緣。每每聽到別人談起崑曲之際,也會有意無意地流露出幾分輕蔑之情。流麗悠遠?空谷幽蘭?在我聽來,那無非是一首首特效的催眠曲而已。崑曲,或許早已是昨日黃花。復興崑曲,除了意識形態的需要或冬烘先生的執念之外,還能是甚麼?

崑曲,或許早已是昨日黃花。復興崑曲,除了意識形態的需要或冬烘先生的執念之外,還能是甚麼?(資料圖片)

然而,玄音的這場表演卻徹底顛覆了我多年積澱下來的這些頑固的陳見,幾乎讓我有生以來「第一次」從靈魂深處感受到了崑曲唱腔之美。這種感受是如此的獨特,以至於彷彿又喚醒了童年的迷夢,再度深愛上了自己或許本該深愛的古老而美好的藝境。這也讓我重新思索睦璉為這場演出構思的題目「浮梁一夢」。固然,這顯然是呼應著「臨川四夢」的出處,「遊園驚夢」的典故,聲-像(audio-vision)交織的手法,但這又何嘗不是一場為崑曲的悠遠之靈所施行的「還魂」之儀?還魂,並非是對早已死去之物的空洞而蒼白的祭祀膜拜,而其實更是要以創造性的方式再度「喚醒」那蘊藏於源頭之處的蓬勃脈動與未知生機。「大雅淪亡,正聲寥寂」,這是先人對崑曲衰亡的哀嘆。但究其緣由,論者大多執著於一點:崑曲固然有著無可置疑的陽春白雪的「大雅」之格調,但也正是這種毫不掩飾的士大夫階層的做作品味讓它越來越脫離百姓的日常生活與當下的現實境況,這也就注定了它要在隨後的「花」-「雅」之爭中一敗塗地。或許正是基於此種考慮,自清代到建國以來的種種復興崑曲的努力皆執迷於通俗化、大眾化、現實化這些方面,而其實忽略了另外一種似乎更為迫切的需要和可能:除了從當下的時代出發改造崑曲、使她更為「適配」於現實的需要與品位之外,我們難道不應該再度回歸源始,激活崑曲的古老藝境與意境,以一種「還魂」的方式來點染、滲透乃至轉化當下那無比沈悶乏味的藝術界和文化界的所謂「現實」?「大雅」,絕非是文化的包裝、宣傳的口號,而更是崑曲之靈,是中國古典美學之魂。復興崑曲,正是召喚這大雅之靈魂。記得離經叛道的阿爾托(Artaud)在創制其實驗劇場之際,也曾大聲疾呼要喚醒「生命之魔力(magie de vivre)」(《瑟拉凡劇團》),進而「主張將戲劇帶回其最初的具魔法(magique)的觀念」(《棄絕傑作》),也正是要重新激活文化本身之靈:「文化要起作用,要變成我們身上的一個新器官、新生機(souffle second)。」(《劇場與文化》)而古老的崑曲與氛圍音樂這個極具實驗意味的樂派的彼此聯姻,似乎正是喚醒此種「新生機」的有益而積極的嘗試。那就讓我們從「靈」(fantômes)與「境」(ambience)這兩個要點對貫穿二者的內在關聯稍加闡發。

《浮梁一夢:玄音與牡丹亭》演出現場

「還魂」:聲之「靈」

《浮梁一夢》這場演出本是圍繞《牡丹亭》這首千古絕唱而展開,聲音部分則是擷取了崑曲表演藝術大師孔愛萍在台灣所錄制的《遊園驚夢》中的九個唱段。但若我們不拘泥於這場演出本身,則可以進一步洞察到「還魂」這個經典主題在氛圍電子與崑曲表演之間的內在相通。而且此種相通尤其是體現於這兩種藝術類型的源頭和發端之處,頗耐人尋味。

 

談及崑曲的起源,自然可以追溯到種種地方聲腔,以及豐富而衍變的舞台建制,但它的真正的藝術精神注定要體現於、凝聚於如「臨川四夢」這樣的戲劇文本之中。關於其中的「夢」與「靈」的含義,又可以有多種不同的理解。比如,向來會把杜麗娘還魂的傳奇理解為一場以人性之「情」來抵抗封建之「理」的可歌可泣的鬥爭。《尋夢》中的著名唱詞「花花草草由人戀,生生死死隨人願,便淒淒楚楚無人怨」當是明證。不過,若僅僅將這裡的「情」理解為男女之愛情,甚或人世之常情,則又稍顯狹隘了。別忘了,這場驚天地泣鬼神的情戲本就是以跨越生死之界的「還魂」作為基本背景的。不過,說是「背景」,可能恰恰錯失了關鍵所在。因為那就會讓人以為還魂這樣的情節其實並非本質,它充其量只是種種當時盛行的民間信仰在崑曲中的有意無意的體現而已。確實,像神佛鬼怪,乃至種種祭祀儀式,在崑曲表演之中倒是屢見不鮮的。

《浮梁一夢:玄音與牡丹亭》演出現場(資料圖片)

但還魂真的只是用來襯托男女之情的無傷大雅的背景?還是說應該反過來理解,其實種種人間之情反倒是應該從更為根本的跨越生死之情的角度來理解?還是仔細品味一下湯顯祖自己的陳說。一方面,「情」對於他的戲劇創作來說絕對是起點也是歸宿:「人生而有情。思歡怒愁,感乎幽微。流於嘯歌,形諸動搖。或一往而盡,或積日而不能自休。」(《宜黃縣戲神清源師廟記》)但這後面本還有一句「蓋自鳳凰鳥獸以至巴渝夷鬼,無不能舞能歌,以靈機自相轉活,而況吾人。」這句凝練總括至少包含著三層意思。一是說「情」絕非人所獨有,而是貫穿人與獸,人與物,乃至陰陽生死兩界的普遍運動。二是情必須要訴諸表達,而且此種表達的形式是多樣的(或歌或舞),強度亦有著多樣的級度(或「幽微」或「怒愁」)。三是情之表達本質上來說是一個時間性的綿延運動,它可以在一個極短的時間(乃至瞬間)達致頂峰,但也可以綿綿不絕形成連續之流。

 

《牡丹亭》中所極致抒寫之情也理應在這個基本的意義上來理解。一句話,這裡的情絕非單純的男女之間的私慾和情念,而本就是貫穿生死的時間性過程的集中體現。還是湯顯祖自己說得透徹:「生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也。夢中之情,何必非真,天下豈少夢中之人邪?」(《牡丹亭•題詞》)看似這裡是對「夢中人」般的理想浪漫的愛情的歌頌,但核心之處恰恰在於「至」與「真」這兩個字。「至」強調的是情的跨越生死界限的那種極致強度;「真」則強調的是唯有此種時間性的向度方是情之「本真」。所以托夢也好,還魂也好,其實都是此種本真之情的種種戲劇性表達與營造而已。杜麗娘與柳夢梅的愛情故事之所以淒美到令人煽人淚下,感傷到使人扼腕嘆息,恰恰正是因為這背後的情之「至」的強度體現。換言之,我們幾乎想說,杜麗娘注定要以幽魂的形式出現,因為真正的情之所動所感必然要求催生出種種跨越、游弋、穿梭於生死邊界的「幽靈(Phantasm)」,「鬼魅(Ghost)」與「復象(Double)」。這又極為自然地讓我們念及阿爾托關於「殘酷戲劇」的那些震古爍今的名句:「它是以幽靈(Fantômes)出場開始,…… 開展戲劇情節的男女角色是先以自己的幽靈(état spectral)面目出現,也就是,從幻覺角度呈現,而這正是所有戲劇人物的特質。」(《論巴釐島戲劇》)但這裡所說的人物之幽靈形態,並非僅僅是幻覺形態的呈現,而反倒是經由劇場這個獨特的媒介展現出人之生命與存在的「本相」:「必須把人當成一個復象,…… 他是一個造型的(Plastique)、永不完成的幽靈(Spectre)。」(《情感運動員》)若如此看來,如何在劇場之中真正激活幽靈,營造魅影,反倒是成為真正的戲劇所理應探求的極致效應:「真正的劇場,因為它在動,因為它使用活的工具,在生命不斷踉蹌之處,激發影子。」這些頗為現代而前衛的論述,反而令我們更為清晰地洞察到崑曲這一古老戲劇藝術的真諦:「還魂」之所以必然成為崑曲之靈的極致表現,恰恰正是因為它本身就是激發幽靈與魅像的情之運動。無獨有偶的是,當阿爾托從哲學的角度來對戲劇中的魅像進行詮釋之時,他也借用了「氣」(Souffle)這個詞,它本來就是源自古希臘的pneuma這個概念,兼有呼吸,風,精神等多樣的含義,又與湯顯祖的那種散布、貫穿於生命及萬物中的「情」體現出極為密切的關聯。

還是湯顯祖自己說得透徹:「生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也。夢中之情,何必非真,天下豈少夢中之人邪?」(《牡丹亭•題詞》)看似這裡是對「夢中人」般的理想浪漫的愛情的歌頌,但核心之處恰恰在於「至」與「真」這兩個字。(資料圖片)

由此也就可以理解,為何「還魂」這一看似迷信氣息濃厚的主題會一次次成為日後的崑曲代表作的最重要的主題。從沈璟的《墜釵記》,到吳炳的「粲花別墅五種」( 「有情則伊人萬里,可憑夢寐以符招」),甚至一直到《十五貫》這樣的現代曲目,對激發魅像之情的營造都屢屢成為劇作家和表演家所孜孜以求的極致境界。而反觀氛圍音樂(ambient music)的發端之初,我們同樣驚異地發現,其實跨越生死的還魂運動也是一個極為根本的動機。在Ambient Media: Japanese Atmospheres of Self (University of Minnesota Press, 2016)之中,Paul Roquet基於Studio Voice雜誌2008年的「Ambient & Chill Out」專號,首先大致梳理了氛圍音樂自Brian Eno的Music for Airport以來的三個階段的發展:從前衛藝術(1978-87)到夜店文化(1988-97)再到家庭中的聆聽氛圍(1998-2008),這其中體現出的並非僅僅是聆聽場所與藝術風格的變革,而其實更是氛圍音樂這一極為獨特的電音形態在自我與世界,人與環境之間不斷滲透、編織、轉化的中介性聯結。這尤其體現於氛圍音樂自進入日本電子樂壇之後所發生的種種實質性的變化。Roquet重點圍繞Hosono Haruomi,Tetsu Inoue與Hatakeyama Chihei這三位代表性的日本氛圍電子音樂家展開論述,但我們在這裡可暫且忽略細節,而關注在他們身上所體現出來的三個階段的轉變。一開始,氛圍音樂的功用即使說不是「避世」乃至「厭世」,但至少也是超越現世的。這也是為何早期的氛圍經典大多充滿著(現實或想像的)異域情調與太空主題,就正如與ambient這個詞近義乃至同義的atmosphere,雖然也明顯指涉著與我們的生存息息相關的「大氣」和「氣候(climate)」,但根本上卻總是襯托出遼遠的天宇,寥廓的宇宙。但隨著氛圍音樂進一步介入到日常生活的聆聽體驗,尤其是隨著耳機和隨身聽的普及,氛圍音樂的特性也發生了明顯的變化。之前瀰漫在音樂廳和舞廳之中的那種遙遠空闊的音樂蒼穹逐漸降臨、滲透於人的肉體之中,進而那種集體避世的聆聽體驗也變得更為個體化、私密化。如今,當你默坐在地鐵的一角,耳機里傳來Pete Namlook或Vidna Obmaha的冰冷蒼涼的太空氛圍之時,反而會在心底油然而生一種溫暖的慰藉。那就像是被一層聲音的氣體包裹著、環繞著,暫時隔開了充滿著噪音、紛擾乃至焦慮的外部公共空間。也因此,Roquet借用了英國社會學家吉登斯(Anthony Giddens)的一個著名術語,把氛圍音樂在人們的日常生活中所起到的新的中介作用稱作「本體性安全感(ontological security)」。然而,可以想見,這樣一種安全感從根本上說仍然是虛幻的,蒼白的。它即便脫離了早期氛圍音樂的虛無避世的氣息,更為緊密地與人的肉身在世貼合在一起,但當它試圖為自我提供一個與世界之間的安全隔離的間距之時,同時也就暴露出兩個致命的缺陷。一方面,身體其實並非僅僅是自我與世界、內在和外在的「界限」,它同時也是溝通這兩個存在領域的「紐帶」,一句話,身體既是包裹內在自我的邊界,但同時又是向世界敞開自我的「界面(surface)」。因而當氛圍音樂過於傾向於本體性安全之際,它也正在以一種徒勞的方式試圖割斷自我在世界之中的那個生存之根基(being-in-the-World)。另一方面,氛圍音樂的此種庇護注定是脆弱的,暫時的,當外部世界的嘈雜不斷增強、甚至呈現壓倒性的吞噬之勢時,你會覺得這層安全保護罩是如此的不堪一擊;當你終於要摘下耳機、步入真實空間之時,你會發現自己反而愈發無力去應對撲面而來的種種紛擾和焦慮。

由此才會有氛圍音樂的第三個階段的發展。它不再執著於營造虛幻的空間,也不再執迷於搭建安全的堡壘,而是試圖再度回歸「ambience/ atmosphere」的源始含義,將自我與肉身再度帶回世界,匯入生命之流。氛圍,不再僅僅是藝術家苦心孤詣的想像,相反,它或許就是人生與世界的真實展布的空間樣態。就像是包裹身軀的空氣,雖然無形無跡,但卻時時刻刻都維繫著我們的生命;就像是人與人之間的情感氛圍(Mood),雖然往往無法言喻,但卻亦時時處處令我們彼此間相濡以沫。真正的氛圍音樂,因而就是再度讓我們匯入到世界本身的真正律動與節奏。這種節奏或許充滿著不安與焦慮的激蕩,但那就是生存的真相,生命的根基。如果真的還有一種「安全感」,那正是隨世界之氛圍而動而變的連貫律動。氛圍音樂的這三個階段的發展似乎也鮮明體現於玄音藝術家們的創作之中。在廠牌出版的第一張合集《玄音1》中,大量民族及異域元素的運用營造出一種無比令人迷醉的鏡花水月的虛幻意境。但到了「到燈塔去」這場標誌性的演出,大家的創作思路開始發生了明顯的變化。看似這個主題明確援引了弗吉尼亞•伍爾芙的那本代表性意識流小說,但我們不應忘記的是,至少就伍爾夫本人的創作來說,意識流從來都並非僅僅是「內心之流」,而始終是內在意識與外部世界之間的「匯流」。這也是為何,在她的文本之中,文字的流動總是在模糊、甚至抹除內在與外在的明確邊界。就正如《達洛衛夫人》的開篇所精彩絕倫地描繪的場景,空氣、聲音、行人都瀰漫、滲透、匯聚在一起,就像在世界之中此起彼伏的一陣陣漣漪與波瀾。「她象一把刀子,插入每件事物之中,同時又置身局外,袖手旁觀。」這真是一語道破「氛圍」的真諦。在「到燈塔去」這場演出的宣傳文案中,也有著極為近似的表達 ——「如何舉自身微弱之光照亮忽明忽暗的世界,又如何面向光明的指引繼而義無反顧的跋涉」,或者說,如何以氛圍音樂為媒介重新探尋自我和世界的關聯,這如今成為了藝術家們的新的探索與創作的方向。而這個方向顯然在《浮梁一夢》這場演出中得到了更為有力的推進,更為曼妙的展現。而崑曲的深邃而美麗的幽魅之靈也似乎終於成為營造生命與空間彼此匯流之氛圍的真正契機。

《達洛衛夫人》英文原版書封

實際上,雖然自Music for Airports(1978)以來,氛圍音樂已經走過了將近40年的時間,其風格與技法亦發生了極為多樣而複雜的變化,但當我們回歸Brian Eno的原初理念之時,會發現幽魅之靈的戲劇性呈現早已是一個萌生靈感的動機,並且始終在日後的氛圍音樂的發展歷程之中若隱若現。因而,「玄音」與《牡丹亭》的邂逅,或許並非是機緣巧合,而恰恰是源自彼此的吸引。看似電子與戲曲是相隔光年的兩種藝術類型,而將二者生搬硬套地拉扯在一起的失敗努力也屢見不鮮,但《浮梁一夢》的真正成功之處,恰恰在於它並未止於形式上的生硬嫁接,而是深入「靈」與「魂」的深度,在本原之處實現了古老與當代的相通。更恰切說,幽魅之靈恰恰是令二者水乳交融的瀰漫性氛圍。不過,崑曲之靈我們已有所觸及,那麼氛圍音樂之靈又該如何領會?

 

在Music for Airports的簡短文案之中,Brian Eno曾將氛圍音樂描繪為「提供一個安靜的思索空間(provides calm, a space to think)」。初看起來,這其中的避世的氣息是極為明顯的。因此Eno才會將其音樂描繪為一處「想像的風景」,而此種風景的最重要的特徵恰恰是「荒無人跡(the removal of personality from the picture)」,由此營造出一個廣漠無垠的「失焦」(不再有人作為焦點)而「失重」(不再有明確的維度和方位)的沈浸式空間。然而,若仔細品味Eno自己的一些訪談和文字,會體會到另一重截然不同的深意。尤其是當他談及Music for Airports的創作初衷時,曾動情地表白,這闕樂曲「所關涉的是你之所在與你之所為(where you are and what you’re there for) —— 飛翔,漂浮,並且,隱秘地嬉戲死亡。我想,‘我要創作一種音樂,令你坦然赴死(prepares you for death)’」。這就正如海德格爾在《存在與時間》之中所謂的「向死而生」的境界,雖然死亡看似抹去了世界的實在形跡與因緣網絡,將你拋入混沌無底的無邊暗夜,但它同時也敞開了那個最為廣大的可能性的界域,由此方能令你以一種極端而徹底的方式直面當下,籌劃生存。Eno在這裡所說的也是極為近似的意境。氛圍音樂看似是意在令你隔開與咄咄逼人的死亡之間的距離,但實際上,它卻更是意在將你投入這個廣袤無垠的充滿「不定(Uncertainty)」的世界空間,並以一種極致的藝術手法將你帶入一種「坦蕩乎樂」的澄澈與寧靜。這也是為何,在Eno的原初文本之中,死亡的極端焦慮與音樂的終極寧靜可以如此完美地融匯在一起,而這,正是「嬉戲死亡」的真正含義。這,也是氛圍音樂自本原之處就生動鮮活地展現出的跨越生死、游弋邊界的「情」之「動」。在如今這樣一個徹底去魅時代,再去簡單地重復古老的還魂儀式或許早已無濟於事,所謂的鬼魅和幽靈似乎也只能是各色爛俗恐怖片中的蒼白空洞的影像。然而,在這樣一個以懸浮、遊牧、移動為特徵的空間時代(「Aerial age」,Peter Adey語;或用Roquet的精確界定,「一個更為去根基的時代(a less grounded time)」),當古老的崑曲之魅靈匯入、展布於氛圍音樂的「不定」空間之時,它就被戲劇性地激活,轉而為我們直面當下、介入世界提供了一種至為美妙但又深切的「情調(Stimmung)」。

 

我們並非是在古老的夢境之中沈沈睡去,而恰恰是要在游弋魅影的喚醒之中重生於當下。由是觀之,玄音之「玄」也絕非單純是離群棄世般的「超越」,而更是洞徹生死的「超然」。

繼續閱讀:玄音如影:電音與崑曲的風花雪月(下)



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