後革命的幽靈（二）：由反叛者，到權力秩序的支持者｜戴錦華

上文鏈接：後革命的幽靈（一）：古裝大片作為幽靈化的革命鏡中像｜戴錦華

（一）古裝巨片與權力魅影

在此，我選擇的是以2003年張藝謀的《英雄》為肇始、以2006年《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》告一段落的大製作古裝電影序列，其中，李安的《臥虎藏龍》無疑是其成功示範；1995年的《秦頌》、1998年的《荊軻刺秦王》是其前史，而我不大心甘情願地選擇侯孝賢的《刺客聶隱娘》（2015）作為其「番外」。選擇這一序列作為此一文化研究的物件，當然幾乎與電影藝術無關（這也是我不情願將《刺客聶隱娘》列入的原因——後者的藝術成就遠高於前一序列）。因此不評說其藝術高下，避免再次被標題黨陷害（笑）；只說一個觀影體驗，這一大巨片序列每看一部，就由衷地原諒了上一部（笑）。我將這一系列電影文本分為三組，分別用以討論三個層次的權力再現與文化症候。

1.「刺秦序列」——主體位置與認同的轉移

其一是構成前史到開篇的刺秦系列。在《英雄》籌備拍攝之際，曾有一則笑話流傳：「一位國家元首在六年間三度遭刺殺。前兩輪已經失敗，第三輪正在緊鑼密鼓的籌備之中。試問此為國際政治新聞？否。中國娛樂新聞。」指的正是第五代的三位重要導演在短短的幾年間，先後製作了彼時製作成本稱最的古裝片——刺秦故事。

我曾專門撰寫過文章討論刺秦系列的社會、文化及在電影產業發展中的位置。簡而言之，「刺秦系列」標識著多重意義的歷史轉折：這是電影人或稱藝術家自我身份與認同的轉移——由反叛者轉移向權力秩序，由社會批評自覺的執行者轉向主流價值的生產者或曰複製者。這是關於電影的定位與想像的轉移：由原創性的藝術表達轉向資本、技術、工業與商業的奇觀。這是中國電影的國際目標的轉移：由歐洲國際電影節轉向荷里活好萊塢的全球發行網。也許，應該補充的是，這也是想像中國的歷史年代的改變：由晚明、晚清轉移為秦皇漢武、唐宗宋祖；是中國歷史想像及自我想像的性別轉換：由女人到男人——從九十90年代前期對賽金花、武則天故事改編權的爭奪轉移為對始皇帝到康乾盛世的帝王們的爭奪。在這個意義上，這一在藝術上乏善可陳的系列，仍然表現出對世紀之交預熱中的中國崛起及再度巨變的朦朧感知。

我也曾粗略討論過第五代導演——我的同代人不約而同選擇秦王／始皇帝故事，所顯現出的當代中國史的記憶與政治潛意識的繁複斑駁。但在此，我想強調的是第一種認同轉移的社會症候與文化意味。當我們將類似故事稱為「刺秦」系列的時候，依照其語義或言說慣例，其主角當然應為刺客，其被述行動、主部情節應為刺殺。其中的前兩部，的確出自《史記·刺客列傳》，分別為高漸離刺秦王與荊軻刺秦王。然而，相當怪誕而有趣的，卻是這一系列無一例外的定位於于對秦王而非刺客的認同。三部影片的結尾都是秦王在仰拍鏡頭中獨立大殿或高臺，所以認同不再是作為刺殺行動的倖存者，而是作為事實的或意義的勝利者。兩組例子或許可為註腳：一個《秦頌》，這是三部影片中「製作」時間最長的一部，1989年，影片首度籌備拍攝時，確定的片名是《血築》——築，昔時的古樂器，也是高漸離刺秦的武器；而1995年再度開拍之時，片名已變成了《秦頌》，其英文片名則成了《帝王之影》（The Emperor's Shadow）。換言之，其中主體位置、自我想像、認同物件的轉移早已在前史之前完成。而另一個例子，則是張藝謀對《英雄》的編劇、作家李馮給出的劇本的基本設定：「這部電影要把重心由如何刺秦轉移為如何不刺。」其二是：「這部電影要表現最堅定的反叛者如何成了最堅定的捍衛者。」明瞭之至，無需說明闡釋。

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然而，我仍然深感悖謬並嘗試追問的是，如果自覺到要表達對權力秩序的認同、對歷史中勝利者的頂禮膜拜，那麼前現代中國既有的歷史上有極為豐富的選擇空間，何以必須選擇刺客／死士作為認同與轉移的出發點？如果沿用張藝謀的修辭，將刺客轉譯為「反叛者」，那麼一個間或偏執的反叛者最終為他的敵人、統治者的人格魅力或德行、政績所征服，並且最終由對抗轉為認同，當然也是主流敘事中的成規之一；但在三部刺秦片中，尤其是在《英雄》中，導演卻並未給秦王賦予時間與空間去展現他的道德高度或超凡魅力。相反，無名最終放棄刺殺秦王這一畢生的目標，是由於受到俠客殘劍的啟示；而早在無名之前，以「三千鐵甲，概不能擋」之勇，與女俠飛雪聯手殺入秦宮、刺殺秦王的殘劍，卻是在與秦王遊鬥、將其逼入絕境、刀劍相架擦出一片火花之際，驀然收手，飄然而逝。而這場「電影覺悟」的爆發卻始終是影片文本的意義結構中刺眼的空白與裂隙。沒有任何依據告知在這一刀光劍影的時刻，殘劍心中究竟發生了甚什麼。因此，我們無法真正獲知或被說服：故事的結局中，無名終於近秦王十步之內，得以施展其必殺技，卻在此刻了悟了我們始終無從了悟的殘劍的邏輯或精神，放棄刺殺並將自負的使命「託付」於于秦王。也正是在此，我們可以辨識出諸多的幽靈出沒。首先，以刺客為反叛者的指稱，本身已是革命的幽靈化或後革命的幽靈：因為在歷史唯物史觀的畫卷中，刺客始終是歷史必然軌跡上的偶然的丑角；其次，作為我同代人，第五代導演對刺秦故事的情有獨鍾，無疑出自當代中國歷史記憶的結構性倒置；此間，敘事的幽靈型特徵更體現為這份認同轉移的先在、決絕，卻如此蒼白中空。在劇情設置中，殘劍的轉變似乎出自對「天下」理念的頓悟（至於何以在殺入秦宮的關鍵時刻頓悟，則全無有說服力的呈現），但即使擱置對作為中國古代思想關鍵字的「天下」的深究，擱置對前現代中華帝國之朝貢體系的評說，在影片中，殘劍書贈給無名的「天下」二字，名副其實地——在影像上——寫在沙上。因此，它正是以畫面／視覺呈現為「真正文本」的電影中不可見，即在場的缺席。相反，故事的主場景中，作為秦王的畫面背景而「真實」在場的，卻始終是殘劍所書的、巨大的朱紅「劍」字。

這或可視為我經常引用的江南《九州縹緲錄》中那段話的視覺版。那是江南創造的中國「聖殿騎士團」／天驅武士間的對話：問，究竟是羊、還是獅子是羊群更適宜的統治者？回答是：獅子。理由如下：只有獅子才有能力保護羊群，也只有獅子才有足夠的動力去保護自己的食物來源。仍記得我最初讀到這段話時的齒寒感。如此「冷靜」（冷血？），如此篤定。此間的幽靈性，不僅表現在他們是對革命文化、歷史唯物史觀、被壓迫者的哲學顛倒，而且事實上加盟了革命幽靈的驅魔式。這與其說是對歷史邏輯與規律的徹查、頓悟，不如說只是對資源配置、力量對比、利益原則、利己動機的計算。它加盟驅魔式的效果，正在於以理性、事實、邏輯、規律之名，嘗試遮蔽二十世紀比比皆是的「例外」和奇跡：中國革命、印度獨立、古巴革命、越南戰爭……長征、西班牙內戰時代的國際縱隊……。而這些正是統計學、現代戰爭學、政治學，甚至社會學與心理學無法解釋的歷史事實。它們曾向整個世界昭示：戰爭並不永遠是經濟實力／金錢數額的比拼，並不永遠是政治利益集團間的博弈與交易，它可以是精神、是信念、是道義的力量、是情感的強度創造的奇跡。

2.王座與腳凳

這便進入了我只想簡要討論的第二個子序列：《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》。尤其是《夜宴》與《滿城盡帶黃金甲》，據稱是改編自《哈姆雷特》與《雷雨》的中國古代宮廷故事。一旦重回帝王將相主導的歷史迴回廊，那麼，謀權篡位、奪嫡弑君便邏輯地成為常規場景。但堪稱奇異的是，在這最後兩部影片中，逾越了類似「朝鬥」故事的基本慣例，其中無論儲君或皇后、皇親或臣子，幾乎每一個角色都覬覦皇位王權，並不遺餘力地厚黑踐行。其中僅有的例外，是《夜宴》中周迅所扮演的青女，《滿城盡帶黃金甲》中周杰傑倫所扮演的三王子，但此處的「例外」不僅沒有給文本提供亮色或不同的敘事肌理，相反成了絕對的不諧音。甚至在影院中，兩人一旦「純潔」地開口插話，觀眾中即刻出現嗤笑或哄笑。

事實上，類似文本清晰顯影的，正是一組十足「後革命」的症候：劇中所有人物如追腥逐臭般瘋狂角逐權力，是因為在文本的意義結構中權力秩序、等級階序巋然永恆，當權者卻可以走馬燈、皮影戲般地「便利「更換」；於是，與對權力秩序極度尊崇的表達近旁，是對當權者的犬儒不敬。正是曾經的革命時代（或是解構時代？）無情地撕開了意識形態賦予當權者的 「自然化」、「天然合法」的華服面紗，將其曝露為皇帝的新衣，因而令統治者喪失了他們神聖的光環；同時也正是革命的遠去，令創造新世界的理想再度成為虛妄，於是，革命，便似乎如同歷史上屢見不鮮的起義、造反或謀篡一樣，帶來的只是當權者的變換，「極端的年代」不再是人類「最後的鬥爭」，相反成了「亂哄哄你方唱罷我登場」或羅生門式的模糊亂局。幾乎像迪狄倫馬特荒誕戲劇《天使來到巴比倫》的「正劇」版：皇位／王座絕對高聳、寶相森嚴，令人垂涎，但規定位置卻只有兩個：坐上寶座，君臨一切；或匍匐跪倒，充當王者的腳凳。在迪狄倫馬特的劇場中，國王與「腳凳」、君主與奴隸（奴才？）恰是一對孿生兄弟，可供區分他們的，只是他們所在的位置，而非其他。於是，國王的焦慮是如何震懾腳凳，確保他跪在腳凳該在的地方，切勿稍不留心被他竊取了王座；而腳凳的心思則是時時刻刻窺伺時機，等待著國王一萬次小心中的一次不檢點，以便坐上王座。一旦腳凳坐上了王座，留給前國王的，便只有王座下腳凳的位置。相當諷刺的是，類似創意確乎成了陳凱歌《無極》中的、支撐劇情的造型元素與服裝：那是一副鮮花鎧甲與一襲黑袍，前者意味著不容置疑的主人身份，後者意味著萬劫不復的奴隸地位。不同於《夜宴》、《黃金甲》中人人謀權篡位的設定，卻與之自成平仄：《無極》的主角、韓國影星張東健所扮演的奴隸在可以自主命運的時刻，選擇穿上了黑袍。我也曾諷刺《無極》可以讀作「模範奴隸教科書」。事實上，相對於于狄迪倫馬特的《天使來到巴比倫》——全球革命年代的藝術，在類似古裝「正劇」中，完全蒸發了的，正是在狄倫馬特作品的大笑間流淌著的憤怒和幾乎灼人的淚；相反，在類似的「正劇」裡，荒誕成了「常理」，「常理」中除了中空的社會叢林法則，便只有新自由主義的鐵血邏輯。

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如果說，這仍是新世紀之初、激變中的中國社會的文化症候，那麼，儘管同樣存在著藝術高下的區別，一個也許並非偶然的文本對位元，是美國作家喬治·馬丁尚未完結的玄幻巨制《冰與火之歌》，HBO製作極為宏大精美的電視連續劇的名稱正是《王位的遊戲》（Game of Thrones），中譯名則不意外地成了《權力的遊戲》。如果說，馬丁的「殘忍」創造：持續地、乾脆俐落地殺死讀者／觀眾已成功確立認同的「主角」，令故事的篇幅得以無盡展開，那麼，也正是那前赴後繼地倒在權力鋒刃與巨型網羅上人物群像，圖繪出綿延無盡的歷史——權力遊戲。其中耐人尋味的是「鐵王座」的意象勾勒：醜陋、猙獰、鮮血浸染、充滿危險，卻仍令人們不捨舍角逐。

3.「對照」——《英雄》與《聶隱娘》

好吧，現在到了第三個子序列、我不甚情願並置的兩部影片：《英雄》與《刺客聶隱娘》。因為相距12年，相隔著藝術訴求與成就的落差，但卻不期然地疊加在同一故事／主題之上：一個刺客的故事，卻是刺客放棄刺殺及使命的故事。侯孝賢為此改寫了唐傳奇中最著名的故事。

我們已經討論過，在《英雄》中，這一逆轉發生在反叛者轉向了對權力／強權的認同。影片因此採取了某種「後現代」的敘事結構：影片敘事（名詞——笑）建立在敘事（動詞）的劇情設定之上——秦王、無名對坐大殿講述殘劍、飛雪的故事。每次，無名講述了一個故事版本，秦王指出故事邏輯的破綻，無名再次開始講述另一個版本，影片因此劃分為不同色彩基調的視覺段落。隨著不同故事／色彩版本的變換，秦王與無名間的空間距離不斷縮短：在劇情上，這意味著無名刺殺計畫的順利推進，他漸次臨近了施展必殺技的位置；但在影片的意義鏈上，這卻名副其實地意味著他走近秦王，並最終（經由殘劍這一語義不詳的仲介角色）認同了秦王——在此，是認同了權力或強權的邏輯。儘管在影片中，這表現為秦王同樣迸發的「電影覺悟」，他在關鍵時刻經由殘劍所書的朱紅「劍」字，了悟了劍道的「最高境界」：「手中無劍，心中無劍，那便是大胸懷，包容一切，便是不殺，便是和平」。於是，無名放棄了自己畢生的目標：刺殺秦王，給秦王留下了自己的「遺言」：「這一劍之後，很多人會死，可大王會活著。死去的人請大王記住那最高的境界。」而後死於于萬箭穿身。我也曾把無名的這段遺言戲稱為與虎謀皮：將生命的選擇託付強權，將和平託付給戰爭和征服。

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而《刺客聶隱娘》則頗為不同。一如影片的女主人公聶隱娘在片中匪夷所思地擁有著若干別名、乳名、愛稱，唯獨不叫聶隱娘或隱娘，影片中的刺客，與其說是一個確定的人物形象，不如說是為多重話語、多重座標所撕裂的主體位置。而影片的核心意象：青鸞舞鏡，則寓示了影片鏡式意義結構。青鸞舞鏡，不僅意寓著聶隱娘皆然一身、「一個人，沒有同類」的孤獨，也意寓著劇中故事是一場影戀、影舞、影決。她最終離去之時，相伴的則是「負鏡少年」，也可以說，她伴隨著自己的孤影而去。似乎一如無名，聶隱娘最終選擇了放棄對暴虐之君也是昔日戀人的刺殺，是為了秩序之名：「死田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。」亦可視為一份放棄間的承擔，絕恩於師、棄置道心，選擇與聖人同憂——因為在不盡人意的現實側畔，沒有別樣的、更好的選擇。將《英雄》之無名與《刺客聶隱娘》並置，前者悲慨，後者低回；無名留下的是萬箭之叢裡的一方人形空位；聶隱娘留下的則是深秋原野中的一個背影。前者以「放大、濃重了十倍」的第五代「儀式美學」轟鳴著後革命時代的文化邏輯，後者則以節制的筆墨洇染了濃霧覆蓋的遠方。

在此，這組文本顯影的是作為未來的過去表述。後革命，在革命已遠、革命未來之間延宕；後革命，某種肉身沉重無比的現實。但與為理想社會而戰的激情同時消失的，是我們形構烏托邦的能力與獲取別樣選擇的可能。

（二）一個形象與一段歷史

我們簡要地討論一下第二個文本組，圍繞著一部古典名著中的核心形象——《西遊記》之孫悟空（美猴王、弼馬溫、齊天大聖、孫大聖、鬥戰勝佛）。這一文本組極為豐富和龐雜，我選用的核心文本／元文本當然是吳承恩的《西遊記》，其後是大量的古今續書、「番外」和同人文。其當代脈絡則是自1961年版的上海美術電影製片廠的動畫片到代表國漫崛起而浮出水面的《西遊記之大聖歸來》（2015），因在寒暑假作為保留節目而持續播放而為不止一代人所記憶的86版電視連續劇《西遊記》；因極為特殊的原因，在20世紀八九十年代之交而開啟於北大校園因而成為一代人的超級文本的、周星馳的《大話西遊》（《西遊記之月光寶盒》、《西遊記之大聖娶親》），以及具有其廣義同人文性質的、中國早期網文的代表作《悟空傳》；我自己很喜愛的、處於同一時期的李馮的《西遊記》後現代重寫《另一種聲音》；暫時擱置《西遊記》電影改編的悠長而複雜的脈絡，突出2013年之為「猴」年——年初的大製作《西遊降魔篇》及年尾的賀歲檔《西遊記之大鬧天宮》。當然，與我們討論的主題相關，是寫於1961年的毛澤東的詩詞《七律·和郭沫若同志》：「一從大地起風雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大聖，只緣妖霧又重來」。對於你們，也許更為重要的，是若干本自《西遊記》故事或形象的日本或本土網遊。

我個人有如下觀察（我自己的中國古典文學的修養極為有限，還請有關老師同學不吝賜教）：在中國四大古典文學名著中，《西遊記》的文學史地位確認的最晚。《西遊記》步入並確立中國文學經典的地位，是一個當代文學史的事實。說句外行話，我以為相對於四大古典文學名著中的其他三部，《西遊記》保留著更為清晰深刻的口頭文學、民間藝術的漫長的傳播、流轉痕跡，其完整性、結構性、價值一致性稍弱。說白了，在我感知中，《西遊記》是由兩段故事甚至是兩本書複合而成：一曰金猴出世，大鬧天宮，即，造反到終遭鎮壓的敘事；一曰獲救歸順，西天取經並終成正果的故事。對於前者，孫悟空佔據著、張揚著內在於于前現代中國文化的「造反精神」：「捨得一身剮，敢把皇帝拉下馬」；那是蕩滌一切，蔑視一切權威、秩序、神聖的無畏。對於後者，孫悟空指稱前現代正統文化最珍視的品格，也許可稱核心價值吧：「滴水之恩，湧泉相報」、「一日為師，終生為父」，是一諾千金，是對秩序的自覺、恪守與自我約束：仁義禮智信、忠孝節義、忍辱負重、艱苦卓絕、不屈不撓。然而，在我認知中，正是這兩段、兩「本」故事在《西遊記》中的相遇或曰耦合，令《西遊記》在四大古典文學名著中顯現了特殊的文化意味。因為這正是傳統中國文化的多重構成中極為重要的雙重邏輯與表達：「王侯將相甯有種乎」、「等貴賤、均貧富」的觀念的與歷史的實踐，並因此衍生出統治者必須自我約束、自我警醒：「載舟覆舟」、「民為重，社稷次之，君為輕」的思想邏輯，而另一邊——主流、正統所在，一份高度內在化、倫理化的統治／秩序邏輯，是三綱五常、忠孝節義、三從四德，是對（等級秩序中居高位的）尊者中國式的服從，承諾與恪守。

如果說，在前現代中國社會裡，類似的雙重話語與實踐，相互抵牾、彼此生成、相互耦合、輪替主導，構成源遠流長的中國歷史節拍；那麼，在當代中國，在二十20世紀五十50到七十70年代的歷史語境和脈絡中，此話語則顯現為一份隱含了巨大的社會能量（創造或破壞）於其中的社會文化張力之所在。因為，作為誕生於二十20世紀列寧主義實踐中的社會主義國家和社會主義陣營，其核心矛盾集中於無產階級國際主義的理想、世界革命的願景與處於帝國主義圍困之下的民族國家的現實（如果再加上以民族國家為單位，置身於事實上的全球現代化競爭之中），是新社會、新文化、新人的設定與舊有的國家機器與管理體制難以剔除的官僚制度的等級階序……。具體到我們討論的議題，這是一系列的尖銳矛盾構成的現實，是巨大的、有時是斷崖般的落差：這是歷史唯物史觀所重置的人民主體、國家主人公的地位與在重重圍困、腹背受敵之下的、對國家（有時稱民族）的凝聚力及令凝聚力得以形成的、具有超凡魅力的領袖人物的需要和確立；是人民民主的嘗試與空前強大的國家機器；是用以改造幾千年階級社會鑄型的奴性、中國所謂「國民性」的革命文化與不斷加強的社會秩序與漸次蛻變中的權力等級。其極端形式，便是「造反有理」與「無限忠於」，是文化的與實踐的「弑父」與因「父之名」……。在我理解中，正是這份社會文化所攜帶的內在張力令文革一觸即發，最終令全球社會主義陣營內爆。或許正是對類似現實的自覺，或許更接近現實的是出自某種政治潛意識，令不甚完美的《西遊記》分別在中國的二十20世紀六十60年代和八十80年代凸顯為某種文化政治的超級文本。

緊密地聯繫著我們的議題的，是1961年的上海美影廠的《大鬧天宮》。無需多論這部同樣作為電視臺暑期檔保留節目的動畫片在幾代人那裡留下的印痕，只需指出，五十-七十年代，這部為當代文化所造就又為當代文化所借重的超級文本，其重心坐落在前半部：「造反」的主題之上。固然由於動畫／卡通的「文類」特徵卻不是「文類」所可能完全闡釋的是，美影廠版的孫悟空造型及其配音／聲線的選擇，令這一形象帶有濃郁的孩童、赤子或曰純真的基調。這設定間或無意間呼應了全球六十年代的「青春」主題、直接或間接地應對著社會「新人」的訴求，但毫無疑問，這一文本與同年的《七律·和郭沫若同志》一起，成為將來未來的中國六十年代的先聲甚或集結令。

有趣的是，與此相對應的，則是1985年版的電視連續劇《西遊記》則開篇伊始，便以片頭畫面設計、以其極為著名且廣為傳播、不斷翻唱的片頭曲／主題曲《敢問路在何方》將西遊故事確定為「取經故事」。無需贅言，新時期開啟，社會政治的主部主題是「撥亂反正」——秩序的重建；是實踐是檢驗真理的唯一標準，是思想解放運動。對於我自己親歷並深深介入其間的八十年代，我的定位是，那是一個「倒置的（全球）六十年代」：同樣的青春盈溢，同樣的理想高昂，同樣地「糞土當年萬戶侯」，同樣地試圖「以知識對決權力」；卻完全翻轉或曰倒置了全球六十年代的目標訴求：彼時，一代人試圖啟動的終結資本主義的「最後的鬥爭」。《西遊記》的再闡釋無疑是突出的一例，一次翻轉：在中國六十年代，金猴出世、大鬧天宮是主文本，取經只是其餘韻、後傳；到了八十年代，取經則成了主文本，大鬧天宮則成了前傳甚或原罪。然而，「你挑著擔，我牽著馬。迎來日出送走晚霞……」，主題曲之「我」再次認定了孫悟空在故事中的突出主體位置，然而也應和著此時悄然運行的「造人」（相對於造神）運動，令孫悟空由超越性的「崇高客體」「走下神壇」，降落為人——具有主體意義的個人。

也是這一指向或許可以解釋八九十年代之交、二十世紀事實上終結年代的一組文本。《大話西遊》在中國大陸校園中的之後流行、今何在的網路小說《悟空傳》的風靡及李馮未曾廣泛傳播卻別具意味的《另一種聲音》。在這兒，我們不再重述《大話西遊》充滿偶然與錯位地、出自北大校園、經由互聯網造就的奇特的超級流行，似乎只需提及那些金句：「給我一個理由先」，「愛需要理由嗎？」，「I服了You」，那個句式：「曾經有一份真摯的感情擺在我的面前我沒有珍惜，等我失去的時候才追悔莫及，人間最痛苦的事莫過於此……如果上天能給我一次再來一次的機會，我會對那個女孩說三個字：我愛你；如果非要在這份愛上加一個期限，我希望是一萬年！」（笑）似乎已可以令大家記憶起那個儘管早已退流行，卻仍不時顯現出痕跡的其昔日流行的盛況。而《悟空傳》與《另一種聲音》，儘管寫作定位、路徑、脈絡大相徑庭，但今何在筆下孫悟空遭受天庭懲罰那些幾近受虐的描述，愛情悲劇中那種充滿絕望和痛感的文字；李馮那裡極盡疏離的筆調中奇異卻充滿體認地展示取經歸來的身心俱疲、無妄落寞，那精神分析式的神力喪失、淪落，甚至作為女人行過漫長而苦難的歷史時空……這些偶然甚至怪誕地與面對九七的香港無厘頭文化相遇，共同傳遞著一種深切的疲憊、虛妄與無力感。此間，面目各異的、陌生的孫悟空無疑由神奇而戰無不勝的反叛英雄，徹底墜落或曰降落為某種大時代終結時刻的個人，而且是失敗的個人。倒置了目標訴求的「六十年代」精神的碎裂與落幕，分享著一個後革命時代的全球蒞臨。

然而，已經診斷、確認為失敗者的孫悟空，儘管「神力」盡失、「武力值」幾乎歸零，卻仍然是某種攜帶著社會能量的幽靈式的存在。因此，才會有再度的妖魔化與驅魔式。對於2014年的賀歲片《西遊降魔》，我的反感乃至厭惡是「身體性」的，無關電影藝術——儘管影片在電影的意義上也的確乏善可陳。首先，對於我說來，即使在經由網遊獲知《西遊記》故事的孩子那裡，取經故事也應為唐僧師徒、以孫悟空為主角的「打怪升級」故事，但近乎怪誕的，是這部以唐僧為男主、片名標明「降魔」字樣的影片中，孫悟空被確定無疑地定位為被降之魔——不僅魔性爆表，而且一反這一在原作中的趣味盎然、極為陽光的設定，陰鷙狡詐、殘暴兇狠。我不得不對由《大話西遊》和《悟空傳》的主創聯手打造的這部新作中的「想像力」表示「欽佩」：孫悟空被鎮五指山下五百年，被十分「現實主義」地體認為單獨囚禁五百年，於是這個孫悟空出現在銀幕上，便被呈現為病態的蒼白、狡詐的諂媚、充滿了邪惡的怨憎。他一經使用欺騙與詭計脫身，即刻兇相畢露，而呈現在電影銀幕上的便是一頭站立在天地間的巨型怪獸。幾乎無需調動大腦記憶體去思索，幾乎可以立刻判明，中國古典文學中一位最神奇的英雄角色，此刻承襲了、化身為二十20世紀五十50年代荷里活好萊塢或日本電影工業的新寵：諸如泰山／金剛或哥斯拉之類的怪獸；而且無需開啟任何理論武庫，我們已知曉，這誕生于二戰初歇、冷戰伊始的銀幕形象，正來自於拒絕揭破的二戰謎底，指稱著「自由世界」最大的敵人和恐怖：社會主義陣營。怪誕且邏輯地，此間的驅魔或曰幽靈放逐式的文化意味，已在濃郁的商業訴求間不言自明。頗為反諷的是，似乎這放逐式的延續，或一個奇特而蒼白的倒影，一年之後，「真人版」或曰「劇場版」《西遊記之大鬧天宮》登臨賀歲檔中國銀幕。關於這部「真叫我無言以對」的影片，一則網路短評似乎已道盡天機：「神族為了天下太平，多麼兢兢業業辛辛苦苦……」（豆瓣電影，青銅未老），或許也可以換成許多年前高溫熱映的電視連續劇《雍正王朝》的導演對主題言簡意賅的概括：「當家難」。一旦徹底抹除了革命的邏輯，抹除了「不破不立」、「打垮舊世界，建立新世界」、在「一張白紙」上勾畫「最新最美的圖畫」的豪情和想像，孫悟空便只能是（在最善意的理解中）一個無知、衝動、極不成熟（不靠譜？）的破壞者，大鬧天宮，由是成了一份必罰之惡、必贖之罪。

也是為此，我曾不遺餘力為《大聖歸來》歡呼——固然為國漫崛起，但遠遠超電影、動漫工業、藝術的緣由，是為了給今日和未來時代的孩子們一個機會，去走近孫悟空，去認知這位神奇的英雄，去愛上他，去分享這份不無矛盾性的中國價值與世界價值。於我，《大聖歸來》顯現了某種有趣的症候和意味。也許並非自覺，也許這只是對好萊塢／迪士尼敘事成規的變奏，但我仍感到此間或許是集體記憶或許是政治潛意識的痕跡：故事開始是，孫悟空／齊天大聖已成為遙遠的傳說，成為主角／孩子（此處是江流兒，尚不是唐僧／玄奘／唐三藏）心馳神往的「神話」，而當孫悟空掙脫了五行山之鎮，卻一反此前的任情任性的灑脫造型，而成了一個日漫角色序列中的「大叔」：歲月的磨損、某種滄桑、疲憊、背負著未解的封印。即使如此，在影院裡，「大聖歸來」的時刻，我始料未及地發現自己熱淚盈眶——要知道，我是個淚點極高的人，不易被感動，或恥於流露自己的情感——即使在影院的黑暗中（笑）。對我，那是權力、實力的階序再次遭反抗並崩解的時刻，那是被制服的反叛者再次站立的時刻。當我在網路上再次讀到了這個熟悉的也許惡濫的句式：「每個孩子心中都有一個孫悟空」（此前是「每個人心中都有一個至尊寶」——似乎大不相同的味道），莫名地有欣慰，有升起的希望。恐怕我煽情了（笑）。想起了昔日《悟空傳》流行時，事實上最著名的，也是悟空張揚的宣言：「我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消雲散！」然而，這一次，不只是「我」，還有「他」——利他、利人，也許，還應有：社會、世界、天下、未來。