塞尚:藝術是一種個人賞析,我將其體現在感覺中

撰文:于千
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法國現象學哲學家梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)曾在〈眼睛與心靈〉(Eye and Mind)說:「所有繪畫的理論都是一套形而上學。」意思大概是,繪畫的人以一種方式描繪世界,其實等同於建立自我﹑身體﹑心靈﹑與世界之間互動的體系。對這樣的大哲學家來說,把繪畫等同於形而上的形塑,目的是要以畫家的獨特視覺,挑戰傳統哲學和科學對世界的理解,以至其引申對人類感知﹑意義的創造﹑想像的建構,甚至是人類主體性的反思。

梅洛-龐蒂〈眼與心〉(Eye and Mind)(典藏)

而在芸芸眾畫家之中,梅洛-龐蒂似乎首選了以法國畫家保羅・塞尚(Paul Cézanne)。在〈塞尚的困惑〉(‘Cézanne’s Doubt’),梅洛-龐蒂以塞尚臨終前的這段說話開場:

我當時處於一種精神激動的狀態,充滿了極大的困惑,以至於有一段時間我會擔心自己那微弱的理智將會熄滅⋯⋯現在看來,我似乎更清楚了解自己的研究方向。我會達到如此強烈地﹑長期地追求的目標嗎?我在大自然中工作,而且似乎進展緩慢。

梅洛-龐蒂認為,塞尚的困惑是使他偉大,使他值得被討論和讚頌的原因。

今人稱塞尚為「現代藝術之父」,其後以畢加索等人為首帶起的立體主義(Cubism),亦是受到塞尚後期的作品影響才得以出現。但看塞尚的人生,或許沒多少人能預料他對後人的影響。事實上,即使梅洛-龐蒂在文章中提到過,自然主義小說家左拉(Émile Zola)是第一個稱塞尚為天才的人;但是,左拉亦曾以小說《傑作》(The Masterpiece)影射塞尚的不才而使兩人交惡。

延伸閱讀——講一個畢加索的秘密:他不畫抽象畫的|人與物

塞尚出身於富有的家庭,在父親去世時獲得一筆巨額的遺產,因此,跟一般畫家的情況不同的是,塞尚從來都不為金錢而煩惱,可以把所有心力都扳放在藝術創作上。然而,塞尚在繪畫上的際遇卻不盡人意。自己作為有資產者,畫作卻不受代表資產者品味的巴黎沙龍接受。他的作品在1863年於落選者沙龍(Salon des Refusés)展出後,巴黎沙龍甚至一度拒絕塞尚的申請。其後,他一直向巴黎沙龍提交作品,要到1882年作唯一一次被接受。那年塞尚已經是43歲。

左拉《傑作》(The Masterpiece)(OUP Oxford)

當然,在巴黎沙龍展開作品一次,跟獲得藝術事業上的成功並不是同一回事——左拉以小說《傑作》諷刺塞尚那年是1886年;他還是不受欣賞。

塞尚就是如此曲高和寡。在50多歲時,他終於有了一些支持者,他的畫作也開始有人問津。可是,就在這個時候,他選擇搬離了巴黎,到法國南部較鄉郊的地方創作,目的只為了要進一步建立自己的立體派風景畫——又或許說,塞尚還是對繪畫感到困惑;他想要不斷探索。

梅洛-龐蒂說,塞尚的繪畫創造了一個新的視角,但更重要的是,他的畫為「什麼是視覺?」這問題所出疑惑。我想,看過塞尚畫作的人大概都會明白當中的意思:《古斯塔夫・格夫羅伊的肖像》(Portrait of Gustave Geffroy)中的工作桌違反了定一視點;又或,在很多靜物畫中,放在桌上的杯子總是躁動不安,彷彿畫家在畫某一隻杯子時突然選擇站立而畫。到了塞尚後期的立體派風景畫,更是有以人類心靈凌駕於大自然定律的意味。

「我們要建立出一種光學,」塞尚說,「我指,一個合乎邏輯的視覺,也就是,不存在荒誕元素那種。」「你指的是我們的大自然嗎?」點彩派畫家伯纳德(Emile Bernard)追問。「兩者都是。」 「但是自然和藝術不是不同的嗎?」「我想使它們等同。藝術是一種個人賞析。我將其體現在感覺中。」

塞尚的《聖維克多山》(Mont Sainte-Victoire)系列:

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也就是,對於塞尚而言,沒有哪一種視覺是與生俱來,可以直接不受困惑而直接使用的。但重要的是,塞尚認為他不必在感覺和思想之間做出選擇(就好像他在混亂與秩序之間做出決定一樣)。從他的風景畫可見,即使畫中的房子已經化約成方塊,我們作為觀者,仍能認出方塊所指稱的事物。

又或許,以如梅洛-龐蒂這類哲學家的角度去看,塞尚等視覺理論家之所以能建構出一種新的形而上學,正因為他們沒有把感覺與理性完全分離——在塞尚的畫作只不過是把感覺與認知以新的方式混合在一起,然後以新的角度和體系去解釋這個世界而已。

延伸閱讀——梅洛-龐蒂:法國現象學運動代表

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