【電影】蕩寇風雲—當抗日神劇搬上大銀幕
撰文：胡煒權（日本一橋大學博士生）
國產歷史電影《蕩寇風雲》（下簡稱為《蕩》）講述戚繼光抗倭此中國家喻戶曉的英雄故事。其講述明朝名將戚繼光（趙文卓飾）受俞大猷（洪金寶飾）所託，奉命打擊侵擾浙江的倭寇的故事。但是這部電影除了重新演繹歷史故事外，也反映了內地片商通過歷史影片來進行民族主義宣傳的政治意圖。
戚繼光抗倭的故事，內地在2015年已拍成了30集的歷史劇《抗倭英雄戚繼光》，並已經在全國播映完畢。所以在某程度上來說，《蕩》算是同劇的電影版。《蕩》的題材其實並不新鮮，倒是劇本設定，除了還原歷史外，還隱含了中、日、韓三國的矛盾。近年中韓兩國製作針對日本侵略為主題的影視作品有增無減，而《蕩》亦繼承了內地流行的抗日劇精神。故此可以說它是將抗日劇移植至大銀幕的一個嘗試。
倭寇除日本人外 首先還有中國人
《蕩》的故事發生在海盜橫行東亞的元末明初之交。由朝鮮半島至閩粵沿岸，在這段時間出現過60次以上的海盜侵襲搶掠事件。這些海盜被稱為「倭寇」—雖然「倭」指的是日本人，但如《明史．日本傳》等眾多史料所指，其實倭寇中日本人只佔約十分之二三，其餘大多數是福建、浙江以及朝鮮半島全羅道地區的流民或商人。事實上，包括戚繼光在內的邊防明將都知道這個情況。甚至，《蕩》中提到嘉靖年間，令明朝最為頭痛的賊首之一，其實是出身中國安徽的王直。身為中國人的他活躍於海盜活動中，代表了倭寇的全盛時期。後來他中計被明廷誘殺後，其殘黨依然在舟山群島一帶負隅頑抗，直至明朝多次削弱剿討之後，倭寇問題才得以完全給解決下來。
當然，王直這些明朝人的活動，並不意味着「倭寇」就跟日本沒有關係，因為王直等人也的確跟日本九州地區的一些流氓和武士集團勾結，並引領他們到江南沿岸殺人越貨，故此倭寇的成因也跟日本的政局脫不了關係。只是，要是我們尊重這段歷史事實的話，那麼便有必要冷靜地看待劇中那種「日本人為首的倭寇集團」的設定印象。導演陳嘉上所強調的「跟足史實」之豪言壯語，也可能只集中在戚繼光怕老婆的故事去了。
那為什麼會出現中日混雜的「倭寇」呢？電影並未着墨於此，但其實這是一個很重要的前提，這也跟當時東亞中、日、韓三國的歷史互動有着重要關係。14世紀中葉，日本國內因鎌倉幕府倒台隨即陷入內亂，屬於邊境的九州地區更變成「無王管」的無政府狀態。而朝鮮的高麗王國則剛擺脫元朝的控制，對半島南方的管治仍然不足。另一方面的中國大陸也處於元末內亂之中，沿海地區早已不受元朝控制。在這個客觀條件下，大量受戰亂影響的九州日本武士將目光轉向朝鮮、琉球以及中國東南地區，「組團」掠奪財貨自肥，也可順便充實軍資以應付日本本地戰事。
倭寇的成因先是起因於日本國內的政局問題，中、朝兩國的局勢也為倭寇提供乘虛而入的機會。這些「落草為寇」的日本倭寇與王直等「本土派倭寇」不同的是，日本人為的是掠奪錢財之類的短線目標，無意入侵甚至攻打明朝，也有部分加入倭寇的日本人只是被拐到倭寇之中。不論是日本倭寇還是「本土派倭寇」，他們既是賊寇，也是商人，如明將鄭若曾的《籌海圖編》等都說明，倭寇之中有不少閩粵浙的商人因為苦於當年明太祖朱元璋所定的海禁政策下，無以為生才鋌而走險。所以，他們的目的其實十分單純直接，就是為了生存及謀利。
鄭若曾的《籌海圖編》所謂「今之海（倭）寇，動計數萬，皆託言倭人，而其實出於日本者，不下數千，其餘則皆中國之赤子無賴者，入而附之耳」，這已經十分明顯說明事實了。所以《蕩》設定倭寇的頭領是日本人為首，並且都由他們來組織對抗明軍的鎮壓，是有違史實的；更遑論宣傳片那種「天下興亡」，暗示日本人帶領的「倭寇」野心勃勃進犯浙江岑港，甚至安排戰事變成持久戰。這些設定除了不合史實外，可能別有所圖。
中日韓政治矛盾轉戰影視
《蕩》故意淡化中國人在倭寇中的角色，也許並非因為編劇都不諳歷史，而可能是建基於中、日兩國的政治矛盾。中、日兩國自二戰以來，雖然早已回復外交關係，但政治經濟上仍存在相當多的矛盾。尤其是日本首相安倍晉三上台以來，積極推動右傾思想，公開參拜靖國神社的舉動都刺激了中國及韓國。有見及此，中韓除了一貫的外交辭令外，還開始從文化方面出手，實行「軟實力交鋒」，韓國除了在國內及海外樹立象徵慰安婦的少女像外，影視作品上自2010年開始，便隔年拍攝有關16世紀末豐臣秀吉侵略朝鮮半島的戰爭片及劇集，另一方面也積極推動「韓流」大量進入日本影視市場。
中國雖然沒有辦法像韓國那樣輸出軟實力，但與韓國一樣的是，中國重視利用影視作品對國民進行思想滲透，藉此來喚起民族主義情緒。從近年每年大量推出描繪日本侵略為題材的中國影視作品中可以看到，影片在勾畫作為侵略者、大壞蛋的日本人時，多少都帶有一定共通的描述手法。例如不斷重拍上映的「抗日神劇」，都會將日本軍人描寫成姦淫擄掠，殺人如麻，視中國人的生命如草芥的衣冠禽獸。他們活像一個個戰爭機器，只有慾望，沒有情感。
作為帶有政治任務色彩的政治劇集，這種「初期設定」可謂是意料中事。但是，到了最近的抗日劇，尤其是常在抗日劇集中擔當重要反派的日籍演員矢野浩二在內地走紅之後，抗日劇的日本人角色也慢慢變得「人性化」—他們會討論中國文化，與中國的角色打交道，談聊思想，有侵略野心之餘，又會有溫情的一面；戰爭場面則取代了例牌的姦淫擄掠鏡頭，以及充滿奇幻元素的「手撕日本鬼子」等情節。這些轉變都是靜悄悄地發生，不難想像中國廣電總局已經對爛透不堪的「抗日神劇」作出了修正。
另一個重要的改變是，中國內地的抗日影視作品題材已逐漸由近代擴展至古代。近十年的抗日神劇或關係到日本的題材，幾乎都以國共內戰及二戰為題材背景。但如上述的《抗倭英雄戚繼光》以及今次的《蕩》都跳出了這個「現代」的框架，將中日對立的概念向上追溯至更久遠的歷史上。
而且，這兩套以戚繼光為題的作品也不純粹只是改變了日本人的場景和設定，單純地讓日本軍人穿上古代武士服而已。《蕩》中的倭寇首領被描繪成極具武士精神，以智求勝的人物，作品內容上也不再一邊倒地強調日本武士的入侵，而是稍為貼近史實地描述出中國的流民也參與到倭寇之中。但無論背景如何改變，這些抗日劇其實都帶有共通的模式—那就是充滿野心的日本人再加以陷害主角的奸臣或漢奸。在絕大部分的抗日劇中，除了必備的日本人外，唯利是圖、不顧民族大義的漢奸也是不可或缺的。《抗倭英雄戚繼光》描繪嘉靖年間的政治腐敗，《蕩》中雖然沒有找演員專門擔演，但在電影介紹中也不忘將明朝有名的「奸臣」嚴嵩拉下水。
中國版的古今抗日劇都時刻強調「內憂外患」的格局，配合主角的無垢無瑕，以及強烈的國家民族意識。這些設定早已超越了歷史電影的框架，成為一種另類的意識教育。相比中國的模式，近年也常拿抗日作為電影題材的韓國則有所不同。例如於2014年放映，以豐臣秀吉入侵朝鮮半島為背景的韓國電影《鳴梁海戰》，則幾乎沒有加入任何政治元素，將主線都放在戰爭場面以及英雄主角的形象描繪上。這可能與韓、日兩國同樣是美國盟國，為避免站在同一陣線的雙方關係過於尷尬有關。另一邊廂，成為中韓眾矢之的的日本在近年都沒有相關作品，國內也沒有影院放映中、韓作品，盡量迴避這些「尷尬」部分，實行「不提、不說、不談、不見」原則。即使是日本最關心的二戰，也絕少提及東亞戰場以及對中國的侵略，而只是將重點放在跟美軍作戰的太平洋戰場上。
中、日、韓三國對待相互交叉的歷史事件的態度有很大差別。而放眼到影視作品時，也足見三國的電影界為了迎合各自的政治需要，各自摘取詮釋所需的部分，進行發酵及政治宣傳，這種現象也為三國人民之間對對方的觀感轉向負面，擔當起一定的推動角色。在目前三國之間失去互信的現實下，類似的影視作品將會繼續出現，不利一方也會繼續以「河蟹」來作抵制措施。隨着民粹主義及保守主義再次崛起，中、日、韓三國之間的角力將不再只停留在外交和政治上，文化、影視各方面的暗自角力也已悄悄的起作用了。
（本文原載2017年6月26日《香港01》周報第66期B18版，按此訂閱周報）
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