杜拉斯：廣島之戀 (04/04)

從紀錄片到詩性電影的轉變，杜拉是與亞倫·雷諾複雜更多層地探討所謂「歷史紀錄」的組成方法——在國家的權利與意識形態機器之下，「小論述」很容易被 「大論述」掩埋，與集體情緒逆行的個人經歷只能收藏在無光之地。

作者｜陸鹿

1914年，瑪格麗特・杜拉斯（法語：Marguerite Donnadieu，以 Marguerite Duras 知名）生於印度支那嘉定市（即後來的越南胡志明市），十八歲那年，她才首次返回祖國——法國，開始在巴黎大學攻讀法律、數學、政治學。然而，杜拉斯立志成為小說家，童年在越南的生活經歷為她提供了大量的寫作養分，成名之作《抵擋太平洋的堤壩》即脫胎於杜拉斯的童年生活記憶。

要數杜拉斯最為出名作品（小說／電影），不得不提《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）。1959年，法國導演亞倫・雷諾（Alain Resnais）邀請杜拉斯為《廣島之戀》撰寫劇本。關於廣島的拍攝，亞倫・雷諾本來期望參照自己過往的紀錄片《夜與霧》（Night and Fog）的手法，再拍一部紀錄片；只是在後來，導演不欲重複自己，因而決定邀請杜拉斯參與劇本之作，方才有了這部堪稱完美之作——杜拉斯如詩般的對話，與亞倫·雷諾溫柔卻銳利鏡頭結合之間，有如場面的探戈舞步，一方面親密纏綿，另一方面又充滿角力：電影鏡頭放映著廣島遺址的一切：地點，博物館，劫後餘生者，一說到廣島就不得迴避、不得不直視的這些；然而杜拉斯的對白卻不斷說：你什麼都沒看到，並且旨意在廣島，說一個與原爆無關的異國愛情故事。

傅柯（Michel Foucault）認為杜拉斯在小說中，總是在做減除，直至某種東西，作為一種人的呈現，漸漸成形。這種人的呈現躲藏在自己的動作、自己的目光後面，而後消失，只剩下一點亮光。它又映襯着另一個亮光，直至這最後一點回憶也被減去了。可是在影片中，一切都反過來了，我認為這是一種湧現。這種湧現不需要那種人的呈現，它是一個動作的湧現，一個眼神的涌動，是一個走出迷霧的人物；我聯想到了法蘭西斯・培根。我認為杜拉斯的影片有點像培根（指愛爾蘭畫家法蘭西斯・培根），如同她的小說像布朗肖：一邊是減除，一邊是湧現。由此，以下將從《廣島之戀》的電影入手，討論杜拉斯與導演如何合作，呈現災難的「不可呈現」。

「呈現」災難的無能為力與人對時間流動的焦慮並生。長久背負過於沉重之物會將人壓垮，因此需要適時將傷痕記憶壓抑，置放在意識亦無法察覺之處；身體的傷痕、殘缺無法抹去，但土地上的「傷痕」卻能以玻璃、混凝土與鋼筋修復，「倖存者」（是廣島醫院中穿著和服將面容背向鏡頭的男女，亦是元安川河畔的圓頂屋）是無法消除之物，但是卻被努力置放在「傷痛」的反面——代表頑強的意志與生命力，接受觀光、教育材料的責任。亞倫·雷諾以輕緩移動的鏡頭遊走於廣島的日與夜，街道井井有條，建築物現代而富西方美學色彩；我們身處廣島但卻如男主角所言——「你在廣島什麼也不曾看見」，所有記憶在廣島之內已失去坐標。

三個時空在《廣島之戀》中交織，反射「歷史」與「見證」的辯證。三個時空分別為原爆的廣島、重建的廣島、淪陷的內韋爾，分割出個人創傷與集體創傷、當下的見證與過後的見證。

當「記憶」遇上「時間」與「歷史」

「記憶」與「見證」必須與「時間」與「歷史」的強力對抗。「時間」誘使遺忘，只有遺忘才能配合城市的重建與發展，「記憶」不能再赤裸存在於土地之上，因此將其妥善安放於博物館的櫥窗與照片之中、紀念儀式的歌聲與口號之內、宣傳和平與愛的紀錄電影菲林之上，透過重複演練與徹底暴露驚心動魄的災難畫面與證物，配上解說（數字、專有名詞）與面向「未來」（諸如和平、愛、反核）的宣言，使「記憶」可以分門別類地陳列、歸類，變得客觀而理性，砍斷「記憶」與過去的關係，相反，使其成為跨向「未來」的橋樑。「過去」因而失去情感的重量，成為可以在電影開首肉慾高漲的場合談論之物。

「歷史」是由官方操持的機器，意識形態主導運作，決定「產出之物」，是知識與權力的展現。無論是廣島人或是女主角皆無法逃離「歷史機器」的齒鋸，他們的個人記憶是逆集體記憶而行的，因此自覺失去述說記憶的權利。關於廣島，迫害者以巨大的的理性來概括殲滅行動——為「真正地」結束戰爭，避免更多的傷亡，廣島籠罩在戰爭罪責的陰霾之中，因此呈現災難見證時必須與反戰、反核的口號同時出現，配以炫目的燈飾（博物館中）、花牌與歌舞（紀念遊行），災難涉事者應有的悲慟與控訴情緒被壓抑。

關於在內韋爾的女主角，法國重光意味著初戀的死亡、被剃頭與遊街的羞辱、失智，活於淪陷區的記憶與戰爭恥辱無關，只是一連串奔向情人、與其擁吻的鏡頭。這種記憶在愛國主義的意識形態下是不合法的，因此她敢於向男主角坦言自己的瘋狂，卻在後期方能說出愛人是德軍的事實，卻又馬上後悔，認為自己背叛了這段關係。

當「記憶」等於「創傷」

對廣島或女主角而言，「記憶」本身等於「創傷」，是注定失落、破碎無法重整的部分。心靈創傷事件雖屬真實，卻沒有尋常的因果邏輯、順序和時空，沒有前後，沒有過程，沒有開端，無法敘述與掌握，只能在偽裝中（disguise）不斷重演成竭斯底里的病徵。電影中的「偽裝」為歷史大論述，因此談及1945年的廣島時，女主角只表示它代表「戰爭真正的結束」，同意男主角所言「全世界都在高興，你也在高興」；關於自己拍攝的電影，「在廣島除了有關和平的片子」便無事可演。女主角以大眾的、普世的、官方的歷史版本掩蓋自己的創傷記憶，才得以平和安定地生活十五年。

而長久的沉默（直到在廣島，女主角方將內韋爾之事說出）使事件一直懸置；事件禁錮得越久，在生者的觀念中越趨變形。在亞倫·雷諾的鏡頭下，當女主角憶及內韋爾時，鏡頭是破碎的片段，時序並不明朗，而且女主角總是從遠處凝視自己奔向愛人的畫面、被剃頭時鏡頭亦在群眾之中猶如旁觀者，其見證已經在記憶中「位移」；這些記憶是否真實亦無從驗證，在畫面上參與事件的從來只有女主角與其愛人，並無其他人見證，愛人已逝，而女主角亦因長久的沉默以及曾經的失智而難以驗證記憶細節是否全如當日。

而且在最必要的場景，例如愛人死去伏屍、自己被押去遊街，這些悲痛與羞恥最強的記憶在畫面上是缺席的，情況如同 Lifton 所言的相片曝光：人類情緒達到無法延續的極限，創傷畫面如同相片的曝光，使記憶變成一抹空白，是為「失落／空無的註記」（“mark of absence”）；重大的記憶卻失憶了（amnesia），因創傷巨大，記憶無法負荷，便以否認（denial）將記憶壓縮成無意識／遺忘。 以第一身視覺出現的只有愛人被切割的手、房間的時鐘與墨水、地牢中的黑貓這些不必要、不帶情境的意象。這些「記憶」對增補歷史並無功用，自然難以被歷史所接納。

不同時段的「見證」

「見證」是有時間分野的，可以分成災難發生當下的「見證」與後來者的「見證」。阿倫雷諾與杜拉斯對此深有自覺。《廣島之戀》的後半部呈現受難者由廣島轉為女主角，她對男主角述說完自己的故事之後，亦一再重複「你以為自己知道，但是其實你不知道」。即便是親歷「正義群眾的暴力」的女主角，在敘說「見證」的時候亦即需面對語言、記憶的不足，如班雅明所言，回憶與遺忘是一同運作的，將「記憶」轉譯成「見證」的同時，細節便開始消隱、出現缺漏（「真不敢相信我竟然開始忘記我們的事情！」）。建築與文明在災難中破壞，受害者死亡，倖存者未必能見災難的全相；即便得見全相者，在講述見證的過程中亦必然面對語言的局限，面對遺忘的步步緊逼，面對記憶支離破碎、游移晃蕩（關於內韋爾的場景極度零碎，不斷與廣島交錯）的特徵，因此所謂的「第一身見證」本身就是不完整的，我們可見的只是文本記憶而非最初的原始記憶。甚至乎對部分倖存者而言，將災難記憶重述、與人分享是對死者的背叛——女主角回到酒店後深感罪疚，認為自己背叛逝去的情人——因此選擇一直沉默。災難「見證」像缺塊的拼圖，我們只能從其殘缺的畫面窺探歷史。

「第一身見證」的局限影響了後來者的「見證」，而且官方對「歷史」與「見證」的控制與安排，亦拉開了後來者與「真實」的距離。《廣島之戀》的拍攝計劃本身是一部紀錄片，亞倫·雷諾後來改變主意，將原本用作製作紀錄片的片段用於現在電影的頭十五分鐘。 而在電影的前半部，亞倫·雷諾亦刻意展露紀錄片的拍攝過程，用這相當後設的手法，帶出後來的「見證」是不可靠的、無法展現真實的看法——拍攝過程中，導演刻意隨時將遊行隊伍叫停，作出調整，直至得到最理想的呈現角度。在「見證」經驗中，我們極度依賴圖像，但是卻沒有了注意這些「後遺」的畫面就如的雷內・馬格利特（René Magritte） 的「This is not a pipe.」一般，眼睛所見與真實有無法跨越的距離。

當遊行隊伍經過時，男女主角在人群中觀看隊伍高舉的原爆中死難者的照片，在他們前面站著的扮演原爆受傷者的演員並不受注意。在官方論述的「洪流」面前，「個人」的歷史與記憶顯得單薄無力，無人理會。情況移置法國，亦正是女主角的所面對的情況——法國歷史只展現解放的喜悅，但是她個人的歷史卻是無人留意。

後來的「見證」之局限還在於觀看者的心態。「創傷」的痕跡成為觀光聖地，變成和平公園與博物館，觀看者以參觀、學習、獵奇之心察看，因此會有導遊伴隨微笑的解說，父母會帶著兒童到博物館作公民教育。亞倫·雷諾與杜拉斯對此是有所留意的，因此每當出現博物館、醫院與紀念儀式等理應引導同情與恐懼情緒的場景，電影配樂馬上背叛畫面，歡快跳躍的節奏使博物館與紀念遊行的氣氛近乎遊園會般歡樂，看似斷裂的聲畫卻反映了觀看者對「見證」的情緒。

從紀錄片到詩性電影的轉變，杜拉斯與亞倫·雷諾複雜更多層地探討所謂「歷史紀錄」的組成方法——在國家的權利與意識形態機器之下，「小論述」很容易被 「大論述」掩埋，與集體情緒逆行的個人經歷只能收藏在無光之地。《廣島之戀》還展現了「見證」如何與遺忘、創傷爭持，要驗證「見證」亦幾乎是不可能的任務，可見可知的「見證」只是真相的殘屑。杜拉斯以詩意的對白，配合亞倫·雷諾非線性的電影敘事，嘗試呈現記憶與遺忘的方式，暴露作為後來者的我們在理解「見證」過程局限。

參考資料

黃心雅：〈廣島的創傷：災難、記憶與文學的見證〉，載《中外文學》第20卷第9期（2002年2月）。

Shoshana Felman、Dori Laub 著，劉裘蒂譯，《見證的危機》，台北：城邦出版，1997年。

Douglass, Ana, and Vogler, Thomas A. Witness and Memory : The Discourse of Trauma / Edited by Ana Douglass and Thomas A. Vogler. New York: Routledge, 2003.

Greene, Naomi, NetLibrary, Inc, and Ebrary, Inc. Landscapes of Loss: The National past in Postwar French Cinema / Naomi Greene, 1999.

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