《羅馬》——靜水流深的記憶之旅｜朱珏瑾

作者｜朱珏瑾

艾方索・柯朗（Alfonso Cuarón Orozco）的《羅馬》（Roma）讓我感到難以講述。它的確是理想中的電影，但困難也正來自於此——在鏡頭面前，語言永遠過於直白。即便此刻就完整複述出所有故事情節，它仍與大熒幕上展現的豐富內容相距甚遠，而若將電影鏡頭中暗含的諸多隱喻，以同樣複述故事的方式表達出來，隱喻又會因曝光而徹底消失。正是電影的這種不可描述性，讓其擁有了獨特又複雜的曖昧感。海明威在《流動的饗宴》中說：「用塑造去代替描述」，親自為《羅馬》掌鏡的柯朗，用他烘雲托月般高超的視聽語言，很好地實踐了這句話，也向觀眾證明了為何電影只能是電影，而非其他任何形式。

《羅馬》開場，是女傭 Cleo 正在收拾房間，長鏡頭調度展示出房屋大小，亦讓這個家庭所處的社會階層一目了然。當父親首次亮相，他駕駛著一架龐大的汽車，汽車與房屋相呼應，成了所謂中產階級焦慮的絕佳隱喻——車是內心慾望外化後的物質結果，亦象徵了一個家庭想要對外展示的形象——車大到幾乎塞不進院門，正如這棟房屋裝不下日益膨脹的慾望。同樣是在停車一幕，父親作為主體，始終未正面出現，取而代之的是他在駕駛室不耐煩的手和燃燒的香煙。柯朗讓鏡頭在手、家門口雀躍的孩子和龐大的車身三者間不斷轉換。這時不需要台詞，觀眾已然可以充分感受到父親這個角色承擔的生活壓力及他與家庭的隔閡。電影後半段父親出走，在這裏就埋下了伏筆。

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當故事跟隨著女傭 Cleo 的節奏緩緩展開，觀眾會意識到這個主角與傳統意義上極具戲劇性的「大主角」形象非常不同。Cleo 無處不在，卻又自始至終帶著一種無關性——正如她在家庭中扮演的角色。墨西哥一九六八，歷史上極殘酷的一年，外部和內部風暴一波波席捲而至，她卻神奇地彷彿永遠被包圍在平靜的風眼中。她沉默，等待，接受，然後得以度過。藉著這股無聲之力，主角被推到了一個遠景位置，在觀眾視線焦點以外。語言減淡了，音樂消失了（全片無配樂），色彩溶解了（刻意採用黑白影像），唯一的武器便是鏡頭運動。一切抒情都在運動中被巧妙地嵌入畫面，讓電影呈現出靜水流深的美妙質感。

看 Cleo 與男友兩次親密接觸。旅館房間和戲院，屬於愛情的甜蜜時刻，鏡頭卻兩次都被置於男人後方。有什麼比背影更能凸顯出離別意味？聽到懷孕的消息，男人果然就此從戲院遁去。Cleo 徘徊在戲院門口，雜耍小販們叫得熱鬧，烘托出她無限的悵然若失。這種依靠用動態去表現靜態，從而形成節奏反差的手法，電影中不止一次出現：男主人駕車離去，女主人獨自站在街頭，樂隊吹奏著進行曲與她交叉匯合而過，像是在諷刺她自作多情；Cleo 失去孩子後，街上經過一位吹笛人，嘹亮的笛聲營造出空曠之感，正好映襯她內心空蕩蕩的悲戚；到影片末段，一家人在海邊遇見新人結婚，歡聲笑語雕刻出他們被傷害與被拋棄的面貌。

再看更多細節。新年舞會上酒杯被撞碎，是平靜旋律中一個打破節奏的音符，預示著未來即將破碎。森林燃起大火，男人在前景自顧唱歌，這一幕帶有超現實意味，與身後救火人群共同構成了一幅原始的圖騰盛景，顯示了生命超越個體的混沌性。而電影兩處最大的悲劇——屠殺學生與孩子死亡，間接的傷害，令情感宣洩被延遲，於是失去了突破口，像未噴發的熔岩一般沉到最底，從而化為了無聲湧動的暗流。當觀眾終於來到結尾高潮處，三個生命掙扎於大海中，海浪在鏡頭前不斷漲高，卻依然是在平靜地進行吞噬，與期待中的所謂爆發相距甚遠。柯朗說，《羅馬》是自傳性電影，其中接近 90% 的場景都源自他的個人記憶。他聰明又克制地與所有貼身素材拉開距離，於是一切都顯得遠而又遠。這和真實生活中的時間流逝更為接近，而它也正是回看記憶最好的方式。

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