【專訪】喜歡木偶全因好靚 黃暉:不想傳統技藝沒落

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一個尋常的日子,廈門某區的軍營密鑼緊鼓地準備一場勞軍表演,軍官早早送出五十多張票,讓當地的公社分發予居民。那是一場木偶戲,演出者是曾到外國表演的提線木偶師傅。這年頭,街上廟裏總能看到木偶演出,但這晚的演出不一樣,有舞台有長官,還有許多年輕人。他們衝進禮堂,爬上窗口,撩起窗簾,定精地看着那些提線木偶機靈地擺動着,做出一個又一個高難度動作。演的是什麼劇目,不記得了,只知當下的星光幻影,好像印在心中,整整一個星期,他們還是孜孜不倦地討論着。

黃暉記得,提線師傅手上戴着一隻梅花錶,那個年代,戴梅花錶比開名車更馨香,原來木偶師傅有這般光環,他想,如果長大了可以站在台上表演,會有多麼大的滿足感。

我們這一代人難得將木偶戲帶來香港,至今已有四十多年,它曾經在香港活躍過,如果隨我們這代人而消失,會有點可惜。
黃暉

偶劇《嫦娥奔月》(受訪者提供)

木偶的種子悄悄落在少年人心底,後來文革逼得人無法生活,黃暉與家人一同來到香港,遇上同樣避走香港的閩南木偶師傅,開始了拜師學藝的生活。

上世紀七十年代的香港,聲色犬馬,但沒有木偶戲,偶爾神功戲會有零星的木偶片段,是傳統、迷信的味道。黃暉學的木偶,與年少時在家鄉見到的相似。他的師傅李貽權也不過二三十出頭,由於從小學習,練就一身技藝,後來更創辦溫陵掌中木偶藝劇團,受邀到不同的地方演出。「細個聽長輩講,提起傳統木偶,就會說某個地方有個師傅好叻,那便是師傅的爺爺。」

從閩南傳入的偶劇

閩南地區有很長的木偶歷史,曾出現過很多老師傅,街頭巷尾都有木偶演出,有免費的,也有只要給幾仙便可以打開窗口,一窺木箱內裏乾坤的,劇目離不開《紅燈記》、《白毛女》、《紅色娘子軍》、《沙家浜》等樣板戲。「來香港之前,我看的木偶戲都是這類,還有一些是做幾日幾夜的,上世紀五十年代在農村做,由朝做到晚。」

傳統木偶分四大類,分別是皮影木偶、杖頭木偶、提線木偶及掌中木偶。早期由廣東傳入的多是杖頭木偶,又稱為手托木偶。杖頭木偶又分兩類,分別是「內操縱杖頭」及「外操縱杖頭」,即操控木偶動作的「手桿」是藏於衣飾內還是衣飾外。在黃暉眼中,杖頭木偶還可分為「揸頸」或「揸膝」。揸頸,是手揸在木偶頸上,看起來頭大身小,觀眾一般只見到上半身,形象傳統。後來有師傅改良,由揸頸改為揸膝,但觀眾依然看不到木偶的腳。當中又以中山派的麥少棠及陳錦濤最為有名,前者在1973年成立香港漢華年廣東手托木偶團,後者在1983年也成立了華山傳統木偶粵劇團。

由於派別不同,黃暉最先接觸的是提線木偶和掌中木偶,兩者都由福建傳入。提線木偶又叫傀儡戲,演員以線操控木偶,似「扯線公仔」,至於需要多少條線,則每個木偶各有不同。掌中木偶是布袋戲,演員以食指控制木偶頭部,拇指及另外三隻手指操控左右手,台灣上世紀七十年代拍攝的電視布袋戲《雲州大儒俠史艷文》便是一例。

早期,黃暉跟掌中木偶師傅李貽權學藝,七十年代中,老師介紹他到湖南,跟譚德貴師傅學皮影,七十年代尾,他正式拜黃奕缺為師,學習提線木偶。這段學藝的日子特別難忘,香港與內地僅一橋之隔,但每次回去,都是周車勞頓。由尖沙咀返深圳,早上七點出發,兩個小時去到羅湖,過了香港關口,內地那邊要吃飯,兩點再開,檢查完已是四點,再搭上去湖南的車,幾天後才抵達。「每次去湖南,不能留超過三個月,兩個多月便回來,前後總共學了一年多。」

早年演出機會較多,外國人尤其喜歡看木偶戲。(受訪者提供)

四大木偶劇操控不同,劇目不一,但學會其中一種,其他便容易上手。它們有相似之處,便是都由演員操控,在節目中可以共存,有時用提線,有時用杖頭,可以獨立表演或結合表演。「我學了半年,便開始幫手做一些閒角,即行行企企的角色。一個演出通常不會有師傅全程做主角,因為人手不夠,師傅不可能由頭到尾只做一個角色,有時要做A角,有時要頂B角。在香港,我們不可能只專一個角色或一種行當。」黃暉坐在工作室內緩緩地說。

今年六十多歲的他依然賣力,訪問前兩天才做完三場《鍾馗.地府重塑》。伏魔神君鍾馗因其貌不揚,遭受不公平對待,他從地府來到人間,搖身一變成為電腦專家,在虛擬世界為大家掃毒。鍾馗入戲,跳出神話,走入現實,本就顛覆,加上黃暉這次與新媒體藝術組合eteam合作,傳統木偶搭配各種手提裝置,如影像、遙控飛機等,古老民間故事與當代科技碰撞,自然是想予人耳目一新之感。

可惜票房不如理想,觀眾始終卻步,「只賣了十幾張票,其他全都送出去,吸引力不大。」他背後掛着好幾個木偶,目無表情,冷眼旁觀。這個位於賽馬會創意藝術中心的空間,與其他工作室恍若兩個世界。天花板勾着關公、悟空,下面是壇台,坐着幾個中西夾雜的木偶,有生有旦有皮諾丘有狐狸有小豬,另一邊還有玻璃紙燈籠。工作枱上方掛了八九幅相,是他穿着中式衫的表演照。那時黃暉頭髮還是烏黑,神清氣爽,專注地表演着。

今年六十多歲的黃暉依然賣力,訪問前兩天才做完三場表演。(高仲明攝)

「高峰時期,不計廣東團,福建已有五個團。」七十年代,娛樂不多,街頭木偶頗有市場,市民喜愛,遊客也受落,郵輪、酒店、夜總會都會邀請戲班演出。他仍記得當時的好景,「表演好多,每日都要做,但表演的時間都是一個小時左右,不算很忙,當打份工,收入好過工廠好多。當時好多日本旅行團,歐美遊客也多。」及至八十年代末,大眾娛樂多,木偶劇的需求減少,薪金大跌,再也無法靠演出養活自己,他開始找正職工作,兼職做木偶。「大陸開放,旅遊協會沒有表演,康文署、商場演出好少,一個月只有三場,連神功戲也開始消失。」他輕嘆。

與外國不一樣,香港沒有看木偶戲的傳統,即便曾經風光,觀眾也是以遊客為主,普通市民不會刻意去看。「大家覺得可有可無,好難維持下去。」

重趣味性與節奏感

小時候他在內地接觸到的木偶劇,大多有完整的劇本,每個戲班都有自己的表演方式,會稍微修改情節。老師傅手上都有一套俗稱「落籠簿」的劇本,裏面有42個文本,如《武王伐紂》、《楚漢爭鋒》、《光武中興》、《三國》及《包拯》等,每本約有十節,可隨意搬演及摘演。這42部「落籠簿」在文革年代被燒毀,後來雖有人重新收集,但當中有不少缺頁。

師傅們來到香港後,受地區語言限制,更難呈現原汁原味的木偶戲。「我們這班閩南人,注重操控,沒有受過唱唸訓練。表演前,我們會寫劇本,再搵人改編,譬如做《草船借箭》,我們寫好劇本,如果想用粵劇表演,便交予粵劇師傅,他們會根據廣東曲調修改,然後幫我們錄音。」

他的工作室放着許多木偶,每個都是在演出一年前度身訂造的。(高仲明攝)

他指,台灣在保留說唱及劇目方面做得比較好,師傅又演又唱,一人分飾幾角,然而演出水準參差,「演員好難做到又生又旦,一個人扮十幾個角色,聲調一模一樣,不太逼真。」內地後來精益求精,會分配角色,女生演女角,男生演男角,人手多,成本也高。

無法複製台灣或內地的表演方式,香港師傅就盡量在傳統劇目上做刪減。「傳統劇目趣味性寡,節奏慢,我們會刪成20至30分鐘,有時甚至7至8分鐘。與平時的戲劇演出不同,演員有面部表情,但木偶沒有表情,動作相對機械化,不會像演員那麼自然,如果長期站着不動,觀眾會悶,所以我們盡量縮短唱唸,加多點動作。」

每個劇種適合做的劇目不盡相同。皮影以童話、寓言劇為主,表演會細膩一點;提線木偶適合做《鍾馗》、《老和尚》、《遊元宵》;掌中木偶會做《大名府》、《武松打虎》、《百花迎春》;杖頭木偶則做《三打白骨精》、《水漫金山》等。「要不斷學不斷創新,不能一成不變,不改進的話,觀眾會愈來愈少,沒有觀眾,再靚也沒有用。」

半生追尋木偶之美

昔日的木偶師傅,過世的過世,退休的退休,黃暉的師傅李貽權早於八十年代便將一手創立的劇團交由他營運,經歷九十年代的低潮期後,他不忍見到木偶戲式微,在2001年成立香港偶影藝術中心,在社區及學校推廣藝術。「我們這一代人難得將木偶戲帶來香港,至今已有四十多年,它曾經在香港活躍過,如果隨我們這代人而消失,會有點可惜。」

他說不出為什麼如此沉迷,只道「覺得好靚」,為了這件很靚的事,他花了大半生光陰去追尋。這天,女兒在電腦前幫忙處理行政工作,他則在收拾東西,他喃喃說:「我學藝不精,但如果有人跟我學,我好樂意去教。」香港人心急,想一步登天,傳統技藝最需時間浸淫,「不可能今日學,聽日就做得靚。」

他明白傳承之事難以強求,也不願年輕人將之當成職業。「出面搵份工,易過你在這裏學幾年,你學師這一年收入少一點,但一年後你都未必有好多工作機會。我希望你當興趣來學,我教幾多,你學幾多,我不會鼓勵你全職做,因為真係搵唔到食。」另一個原因是學藝者即使願意花一年半載學習,亦難以掌握四種木偶表演,學得一種,演出的機會自然更少。

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收徒授業、搞興趣班、籌備演出,在理應退休的年紀奔波着,最近黃暉更與粵劇演員合作,準備明年2月在西灣河及牛池灣演出。朋友不時邀他返內地演出,說那邊機會多,他想了想,不了,「始終家人在香港,習慣了香港的生活」。對他來說,實現年少時的夢想,站上舞台,演出達到預期的結果,已很滿足。

活到老做到老,因為這是由小到大都喜歡的事,「如果有人想學,可以介紹畀我啊。」他笑道。

上文節錄自第180期《香港01》周報(2019年9月16日)《木偶大師黃暉:喜歡沒有理由》。

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