從名人臉到整容業：媒體對「臉」的生產與消費（下）
前文回顧：
作者：漢斯·貝爾廷
從石器時代最初的面具，到現代大眾傳媒製造的形形色色的人臉圖像，生命不斷地進入圖像，最終卻與一切再現規範和闡釋標準相對抗。當人出現在圖像中時，人臉總是成為圖像的中心。而與此同時，臉卻仍以其特有的鮮活和生動，與一切將其固化為圖像的嘗試相對抗。本文摘自藝術史學家漢斯•貝爾廷的《臉的歷史》一書，北京大學出版社授權01哲學轉載《臉：對媒體臉的消費》一節，以饗讀者。
瑪麗蓮·夢露：原型與摹本間的區別蕩然無存
即使是那些沒有看過瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）影片的人，對這張明星臉也並不陌生。這是一張值得探究的臉。時至今日，它仍舊被視為色情的代名詞。那些在影片中扮演過夢露並竭力模仿她一顰一笑的女演員，都已成為這張臉的化身。這是一張無處不在的臉，它早已融入集體記憶的光暈，在夢露生前即從她身上分離出來。這張臉同時也讓人回想起那個眾星雲集、夢露名噪一時的年代。她的臉作為偶像崇拜的物件被團團包圍，不同於時下那些在媒體上曇花一現的名人臉，她是一個永恆不變的偶像。鑒於眾多藝術家曾以夢露的臉為題材對媒體臉及媒體本身展開分析，因此她在本書中佔有一個特殊位置。
在圍繞夢露的臉所展開的關於媒體的探討中，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）充當了先鋒角色，他不僅從夢露身上揭示了大眾明星的本質，還通過一種順應市場潮流和極具廣告效應的流行畫像，讓畫廊藝術成為了大眾傳媒的競爭者。1962年8月，夢露被發現死於洛杉磯的私人寓所。用新聞報導的話語風格來講，當時的沃霍爾與無數公眾一樣，對這一事件深感震驚。全世界的人們都在弔唁一張媒體臉，這張臉不再屬於一個活人，而只能成為記憶中的追尋物件。夢露的臉似乎通過她的死變成了一張死亡面具。死亡是只有肉身才會經歷的現實，而媒體臉卻能永生不死。
沃霍爾的「瑪麗蓮系列」不僅讓人聯想到活著的夢露——因為夢露本人在生前即已是自己的扮演者——他還在每個夢露版本中展示了數量不等的臉，其中任何一幅都可作為單張作品獨立出售，凸顯了可任意擴展的量產特徵。這些作品包括「六聯張」，以及含二十張頭像在內的組合。沃霍爾製作這一無窮盡的「瑪麗蓮系列」時所採用的原型具有關鍵意義，它是一幅頗為性感的黑白照片，取自電影《飛瀑欲潮》的宣傳海報，1953年夢露正是憑藉此片而一舉成名（圖6）。沃霍爾將照片中女演員的上半身剪去，只保留臉部，以一種簡潔醒目的方式充分展示了臉的面具特徵。假如對沃霍爾建構的媒體臉無所察覺，我們便無法看到這張脫離了身體而單獨存在的臉。它是一張超越時空的面具，仿佛出自媒體本身。絲網印刷這種方式很適於將一種既有的俗套轉化為另一種俗套。沃霍爾本人在描述這一過程時曾說：「你拿起一張照片，把它放大後轉為膠面絲網，然後將油墨滾印上去，使油墨在透過絲網的同時並不透過膠面，你通過這種方式得到的圖像每一次都會有細微差別。」自此，與印刷媒體相關的機械複製品正式走進藝術展。
這張臉同時也讓人回想起那個眾星雲集、夢露名噪一時的年代。她的臉作為偶像崇拜的物件被團團包圍，不同於時下那些在媒體上曇花一現的名人臉，她是一個永恆不變的偶像。（安迪·沃霍爾對影片《飛瀑欲潮》1953 年宣傳照的剪裁設計）
絲網印刷的布面油畫《瑪麗蓮雙聯畫》（1962年）是「瑪麗蓮系列肖像」之一，但這些肖像的原型並非夢露本人，而是取自一張新聞圖片。畫面中的兩個頭像在接縫處彼此重疊，強調了作品的系列特徵，且兩個頭像分別附有藝術家簽名，整幅作品上還印有獻給購買者的題詞。圖像的垂直排布方式讓人聯想到一段膠片上只有在放映時才會活動起來的兩幀畫面。與沃霍爾其他的絲網印刷品一樣，這些「夢露」的區別並不在於被再現的人物——如果還能稱其為「人物」的話——而在於痕跡分明的生產方式。沃霍爾作品中的那種模糊的輪廓和豔麗的色彩不會出現在任何一張鮮活的臉上，這些「夢露」頭像所展示的不過是媒體製造的一個表面。沃霍爾的策略即在於揭示出這些 「表面」的本質，這些出現在媒體中的「表面」往往被我們混同于一張真實的臉。「假如你想對安迪·沃霍爾有所瞭解，那麼你只需要去注視表面（我的繪畫、電影和我自己），我就在那裡。表面之下什麼也沒有。」被剝離了身體性的臉，在媒體製造的表面上往來穿梭。沃霍爾由此萌生了與大眾媒體一決高下的想法。1962年秋，「瑪麗蓮系列」在紐約斯泰勃（Stable）畫廊首次展出即大獲成功。為了與最前沿的藝術潮流保持同步，紐約現代藝術博物館甚至在展覽現場當即購買了其中一個樣本。
絲網印刷的布面油畫《瑪麗蓮雙聯畫》（1962年）是「瑪麗蓮系列肖像」之一，但這些肖像的原型並非夢露本人，而是取自一張新聞圖片（《瑪麗蓮雙聯畫》安迪· 沃霍爾1962 年）
「明星既是活人，也是一種現象」，同樣地，瑪麗蓮也「從不是她本身」，而是始終作為複製品進入人們的感受：原型與摹本間的區別已蕩然無存。媒體臉通過在公共媒體中無處不至、反復不斷的在場而最終成形，這其中包含了「臉」向刻板形式的轉化。名人面孔的無臉性不同於大眾面孔的無臉性，前者是一張面具，人們不會再在面具背後尋找一張臉，因為這面具沒有隱藏或掩蓋什麼，它只是向人們展示著某個已知事物。
同樣在1962年，影像藝術家白南准（Nam June Paik）也創作了一個以夢露為題材的裝置作品。但該作品與「臉」的關係一直很少引起關注，那種轉瞬即逝的特徵使其完全不同于沃霍爾的「瑪麗蓮」版本。作品採用了裝置的創作思路，通過材料的彙集來表達某個觀念，以此來開啟新的視角。夢露死後，許多報刊都以其生前照片為配圖，報導了這位元明星的死訊，白南準將他搜集到的所有相關報刊首頁集於一處，取名為《再見，瑪麗蓮·夢露》（圖8）。作品使用了由大眾傳媒製造的最新產物，這些媒介產物（電影劇照、快照、圖片報導等）憑藉對同一張臉的複製和對已故明星千姿百態面貌的呈現而引起轟動。
與此同時，新的問題也隨之而來。白南准的作品呈現給我們的不是同一個圖像，甚至不是沃霍爾作品中那種脫離了任何語境的僵化呆板的媒體臉，而是一些展現私密場合或具有炒作性質的新聞圖片，這些媒體臉千差萬別，以至於無法確定它們屬於同一人。畫面中的女明星笑容甜美，豔光四射，她或是正在同亞瑟·米勒（Arthur Miller）交談，或是正在盛裝出席某個晚宴；除電影劇照外，還有夢露的一些日常快照。隨著她的死，這些過往生活成為一種無法逾越的障礙。新聞標題都採用了過去時形式（例如《夢露生前畫面》或《她孤獨地死去》），對畫面中捕獲的「當下」構成了一種否定。正如一些評論所稱，在這張笑臉背後隱藏著的是死亡。
1999年，白南准創作了《再見，瑪麗蓮·夢露》的新版本——《追憶20世紀》，該裝置由一個放有老唱片的櫃子和一台留聲機組成。由於留聲機在日常生活中已較為罕見，因此觀眾會情不自禁地打開唱機。作品所要傳達的含義也隨之發生細微變化。在這裡，報刊的配圖是作為20世紀殘留的舊媒體而出現的，它們是封存了「臉」的容器，正如唱片封存了聲音。圖片是在夢露死後短短幾天內刊發的，那時它們就已變成容器。其中大多數圖片都取自過期雜誌，還有一些則來自當時的新聞報導。於是，在第一版《再見，瑪麗蓮·夢露》中就已提出的問題，在這裡重新浮現。兩個版本都沒有對同一圖像進行重複展示，但我們卻在千差萬別的圖像中辨認出了同一張媒體臉。通過大眾傳媒而廣為流傳的夢露照片不計其數，儘管這些圖像千變萬化，但定格在畫面中的那張明星臉卻永遠是它刻在集體記憶中的模樣。這個圖像烙刻在我們的頭腦和記憶裡，它沒有自我複製，卻被觀者轉化成了這位女明星的複製品。與媒體一樣，夢露的照片在其生前也是在不斷變化的，但屬於她的那張媒體臉，卻早已進入了集體想像。