例外之洞──村上春樹長篇小說中的神秘空間 | 韓麗珠
作者：韓麗珠 （香港當代女作家，作品風格帶有超現實主義色彩，有「香港卡夫卡」之稱。）
第一次完整地讀完村上春樹的長篇小說，是中學時代的事。《舞．舞．舞》中的「我」打算重遊海豚旅館，卻發現那已經成了一家名字相同但內部迴異的酒店。簇新、光潔，有著現代化的管理，再也不是他想要找尋的舊地。在那裡工作的一位服務員告訴他，酒店的16樓，在人們亳無防備的狀況之下會成為一個奇異而神秘的場所，再也不是平常的房間樓層。因為一個偶然的機會，給她撞進去了，然後，一切又回復如常。16樓成了她心裡長久的惶惑。
他和她分享著相近的，關於空間的秘密。
無論是重疊在新海豚酒店之上的舊海豚旅館，以及酒店的16樓，都是人的內心和外在現實一處交錯的場地，非虛也非實，並不是每個人都會擁有這樣的區域，即使同樣涉足過這個地帶的人，經歷也不會完全相同，因此，那是無可言詮的。
小說裡的酒店16樓，漆黑的，彷彿隨時都可能有人走近，卻一直只有自己的孤獨區域，成了我進入村上小說的入口。在他的長篇小說裡，這樣的一個藏在日常環境卻容易被忽略，終於成為主角通向過去的、形而上的，被摒棄於現實的，非常接近心象的洞口，總是一再出現，在每個小說裡，這樣的「洞」，都有不同形式的呈現、擴張或變化。
《舞．舞．舞》的開展，在男主角34歲那一年，妻子一聲不響地跑掉，結束了跟夥伴開設的公司，飼養多年的貓接著也死掉－－持續地失去直至沒有什麼可以再失去──長久的生活軌跡亳無預警地失序，使他進入了一種突然的停頓，躲在家裡，不工作也不見任何人。重投社會脈絡之後，耐人尋味的空間（海豚旅館）就重新出現在他的範圍裡，讓他不由自主深入其中，和不同的人相遇，展開一次新的歷險。這種處境下的角色，其實也是村上好幾部長篇小說的人物典型──妻子失蹤（共同經營生活的人脫軌了），誘使角色把包裹著自己的常規和身份一層一層地剥去。接著出現的問題就是，真正的他是誰，他所選擇的命運是什麼（如果他的過去已經突然消失），他所身處的又是一個怎樣的世界。
《舞．舞．舞》中的「我」離婚後任由自己脫序一段時期，然後為了與社會重新連結而接下大量無意義的外發工作，維持表面的職業身份和可以賴以維生的收入，返回舊海豚酒店是他探尋真正自我的開端──和奇奇、少女雪和昔日同窗五反田的相遇之後，他只是把自己投降般地懸浮於生命的虛無之中。
《發條鳥年代記》的岡田亨，也是在妻子在某天不再回家，完全失去蹤影之後，彷彿被丟進巨大的黑洞裡，但，他並沒有因此而默默地接受加諸身上的命運，而是展開了尋找妻子的行動，甚至不惜買下宮脇宅邸，因為宮邸有一個井，不但可以通往事物核心的飯店房間，更可以潛入自己的內在深處。井在《發條鳥年代記》所承載的意義，與《舞．舞．舞》中的海豚酒店16樓相若。只是，岡田亨在井裡穿越了牆壁，遇上了曾經參與戰爭的士兵，講述戰爭中被虐待、剥皮、活埋等種種可怕而被迫把人性推至極限的經歷。生於現代日本的岡田亨雖然不必經歷戰爭，卻也被資本主義下的現代生活中無聲無息的暴力推到邊緣，因此，不同時空的人才會透過井而遇上彼此。岡田亨跟《舞．舞．舞》中的「我」不同的是，他無法任由妻子在生活裡突然消失，因此不惜一切要尋回妻子，而且， 找到妻子後，即使那已經跟他所熟悉的妻全然不同，就像被掏空了的乾乾的皮囊那樣，他仍堅持要把她帶回家──就像在井裡，他所經驗的徹底反思，穿透了那麼多的黑暗、人性的虛偽和欺詐，從安穩正常的生活的表面沉落到底部，他仍然願意確認並背負那沉重回到日常之中──他切實地迎向幽暗。
這些小說裡的神秘空間，總是能連結兩個以至更多的世界，令我想到坎伯（Joseph Campbell）在《千面英雄》（The Hero with A Thousand Faces）內提及的愛斯基摩人故事裡，雷文所深入過的鯨魚之腹。神話裡的英雄，從超自然的歷險中回到塵世，帶著心靈深處的覺悟，回到現實中繼續生活。村上小說裡的主角，也是在深入內在的世界進行探索之後，找到屬於自己的命運，然後更確切地整合現實／內心的兩個不同維度。
在《刺殺騎士團長》中，鯨魚之腹，是位於畫家雨田具彥的房子山上，小祠後方的地下洞穴。小說中，36歲的商業肖象畫家「我」，某天突然被妻子提出離婚，沒有先兆地。妻子仍然住在原來的居所，只是，深受打擊的「我」失去靈魂般在岩手縣至宮城縣沿海的城鄉一帶無目的地旅行，然後接受了大學同學雨田政彥的邀請，遷到因失智而住在安養院的父親舊居，偶然下發現了地下洞穴，還有雨田具彥收藏在暗角的驚人畫作〈刺殺騎士團長〉，從而發掘出年輕時曾留學維也納的雨田具彥經歷過納綷軍的可怕報復，愛人和革命同伴一一被折磨至死，弟弟又在中日戰爭中出征而深受精神傷害，而畫下了不願向世間展現的內心秘密〈刺殺騎士團長〉。「我」暫停了所有肖象畫的邀約，捨棄從結婚以來所過著的表面化的生活，潛入自己內裡的深刻部份，打算認真地畫出屬於自己的畫，這期間，以抽象的筆法畫下了鄰居免色，也畫下了旅行中遇上的陌生人，開著白色Subaru Forester的男人，甚至也聽從了畫中男人向他發出的指令，讓畫中人在未完成之中完成，以及可能是免色女兒的秋川麻里惠。
「我」為了營救突然失蹤的麻里惠，不惜在安養院雨田具彥的房間，殺死了騎士團長Idea，從房間的地洞，進入了河流，經歷了「雙重隱喻」，在已死去的妹妹幫助下穿過比自己身子更小的洞窟，回到小祠後的地下洞穴，差點在其中死去。
如果說，《舞．舞．舞》中的「我」任由自己在資本主義的荒無中迷失，不作任何有意義的反抗其實是一種叛逆，《發條鳥年代記》的崗田亨承擔個人和歷史的重量是對命運正面迎擊──他們都不可避免地在深入鯨魚肚腹的過程中被狠狠地攪碎，然後重組生命的碎片，那麼，從洞穴返回地面的《刺殺團士團長》的「我」，則更接近一個圓滿的、已完成，卻也再無多餘可能性的成年人。回到地面的「我」與已懷孕的妻子不需說明離異的因由便復合（他認為在意念的層面，孩子的生父是他），適切地回到和妻子的家，再次接洽商業肖象的畫作案子，每天接送孩子上學，一種比之前更美滿的家庭生活中，唯一的分別在於，他因為心裡懷有地洞的秘密，而有著可以隨時再畫自己的畫的熱情。
我無從肯定，小說裡的主角，從七十年代的反叛，九十年代的擁抱創傷和離散，到了近作，則到達回歸家庭和諧的成熟成年人，究竟是歲月帶給作家的馴服，還是，在已經過度發展的城巿裡──畢竟，在小說裡，大學美術系的畢業生沒有一個人可以成為職業畫家、女性員工下班後沒有空餘時間照顧孩子的建築事務所、原本承繼祖蔭而得到巨額家財可以輕鬆生活，卻因為喪妻而沉迷宗教逃避現實的麻里惠父親，還有富有得不必工作只需每天在網上投資股票但心裡空蕩蕩的免色──人只能安於固定的現實，再也沒有逃離的空間。