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時尚始終是歷史的。通過回收和溯源過去的風格，歷史不斷地引用過去，從而得以再次形成新的風格。因此，時尚不僅僅是一種現代性的社會邏輯，而且還不斷地打破由新的合法時間和傳統秩序所構成的時間的不連續性。回潮以不同於傳統的方式來復活過去，從而使歷史成為了一種持久性的、卻又常常被解構得空無一物的神話。本文就以中國年輕一代時尚設計師的品牌分析為例，介紹了亞文化與日常時尚之中有關懷舊與回潮的概念。

時尚品牌點將傳統民族文化變做「型棍」文化？

當代中國的時裝設計師，特別是年輕一代，並非以明顯直接的方式來表達對於中國傳統文化的理解。相反，他們更傾向於以微妙和間接的方式來傳達他們對「中國性」（Chineseness）的理解（Tsui，2013：580）。在這一意義上，時尚設計為國家身份認同增添了更多的新鮮元素，以更好地實現當代經驗和傳統文明之間的關聯。蘊含其中的日常民族主義也由此成為一個複雜的問題：如果身份是流動的，那麼我們如何能夠在日常生活中發掘出隱藏其後的自我認同？如果身份是多重的，那麼我們如何理解其特殊性和歧義性，特別是尋求各類群體之間的轉型？（Brubake and Cooper，2000：1）對於民族主義形式的時尚物品而言，它時刻處在一個動態的變化過程中，其身份在不同語境和文化處境中得以加強，而它同時也成為了當代身份政治的表達方式之一。

示例1：Hipanda品牌

吉吉（Jiji）的Hipanda品牌創立於2005年，作為以年輕一代為受眾的街頭時尚品牌，它為我們提供了以獨特方式重塑「現代」中國的可能性。上海藝術家吉吉採用了象徵中國傳統文化的熊貓形象，與以往的「大熊貓」形象不同的是，這裡的「熊貓」以戲謔和反諷的卡通形式出現。作為一種特殊的設計載體，它被賦予了人性化的「快樂／憤怒」表情。這一簡單的圖像由此反映了中國一代對於流行藝術和街頭時尚的態度——他們通常很酷，同時又拒絕長大，並熱衷於多元化的生活方式和精神面貌。「我們保留了中國年輕人的很多代表性想法，並同時受到了國內外人士的歡迎，」吉吉說，「我受到了青年文化和街頭風格的啟發。『熊貓』描繪了年輕人的想法和表達……他們是反叛、獨立的，並始終願意將自己同別人區分開來」。因此，這一品牌正在試圖建構一種獨特個性和日常生活方式，並將民族認同以特殊的形式嵌入年輕一代的日常穿著之中。

Figure 1: Harvey Nichols, Hi Panda creator, and designer Jiji

Figure 2: Hi Panda’s first UK retail store

這一熊貓形象也引起了國際時尚界的關注，該品牌的官網這樣寫道：「中國時尚品牌Hipanda通過UKC公司的幫助發展到了英國。通過對西方和中國消費者的瞭解，我們提煉了公司的品牌觀念，以此來吸引英國觀眾」。該品牌的實體店規模已擴展至歐洲各地的43家零售店，其中包括位於巴黎的Citadel，Galeries Lafayette和Le Bon Marche，倫敦的Harvey Nichols以及中國的近50家門市店。「我們在巴黎也有一家精品店，計劃在今年倫敦市中心開設一家新店，」吉吉說。因此，這是表達中國時尚形象的新嘗試，並逐漸受到了西方觀眾的認可。加拿大西安大略省理查德·伊維商學院亞洲管理學院（The Asian Management Institute at the Richard Ivey School of Business at the University of Western Ontario）院長Paul Beamish說：「中國品牌進入國外市場肯定是一個趨勢，因為年輕人更喜歡選擇舶來的品牌。」此外，世界奢侈品教父阿諾特（Bernard Arnault）在2008年倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）舉行的名為「中國當代設計」的展覽中，也曾這樣評價Hipanda的熊貓形象：「有趣，聰明，瀟灑，充滿象徵意義」。

這個非常規意義上的熊貓，或「邪惡熊貓」（Evil Panda），為當代中國的亞文化重塑了一個新的形象，它不再是國家刻板印象下的文化象徵，也並非僅僅處於文化遺產的傳統論調之中。以Hipanda品牌為例，它的靈感來自於日常經驗，並創造性地將根深蒂固的文化刻板印象和歷史符號轉化為對於當代文化認同的微妙態度。正如吉吉所說，「我的熊貓形象在2008年引起了西方時尚界的關注。此外，外國客戶喜歡我的熊貓，因為它是中國的象徵」，「它有助於創造一個邪惡熊貓的形象，並進而在服裝銷售和吸引力上產生更大的影響。另外，熊貓主題也確立了該品牌獨一無二的中國定位」。最後，吉吉還表達了他對中國時尚品牌的美好期許：「更多的中國時尚品牌必將走向國際。這是我們的時代」。

示例2：SANKUANZ品牌

如何吸收傳統的中國文化符號，但又不流俗於西方固有認知中的中國傳統文化形象（如旗袍、龍、牡丹、中國畫），這一直是當代中國設計師所面臨的挑戰，因為他們始終在思考如何傳達時尚的「中國」身份。中國的第一代或第二代設計師往往對傳統文化和中華文明保有濃厚興趣，由此，當面對國際市場時，他們往往會選用傳統文化和革命話語來表達自己的民族認同。但年輕一代的設計師則更多地以多重路徑來展現對政治、國族以及全球文化的理解。

Figure 3: AW13, Shangguan Zhe, 2013.

Figure 3: AW13, Shangguan Zhe, 2013.

Figure 3: AW13, Shangguan Zhe, 2013.

作為80後時尚設計師的上官喆，在他的作品中以一系列獨特符號展示了對於異國情調和亞文化的理解。在他設計中出現的文化符號包括，「地獄」， 「渾」， 「呸」， 「厲害」，這些都作為一種亞文化語彙印在他的設計作品上。值得一提的是，他將亞洲、非洲和西方的多種文化資源以特殊的方式整合在一起，並由此表達出了憤世嫉俗、離奇、反叛、神秘和幽默等綜合策略的嘗試。這是對新一代桀驁不馴態度的街頭表達，因而此處的民族主義符號更多地意味著文化的反叛態度。「及時行樂」（Fun for now）是中國年輕一代的典型態度，在面對傳統文化和民族認同時，年輕人的自我表達方式在悄然變化著。在全球化的語境下，身處中國加速發展時期的年輕一代更傾向於幽默與戲謔的表達方式，以及與之相關的、略帶反諷的民族主義表徵形式；同時，他們無論在觀念上還是經濟上都獲得了比前幾代受眾更多的自由。因此，這些年輕人就是SANKUANZ等中國年輕設計師所定義的品牌消費群體。

正如史蒂芬·芬頓（Steve Fenton）所指出的那樣，國家不能簡化為一種單一的定義，它是圍繞著文化、歷史、領土和政治組織所產生的更廣泛的整體思想，因此在很大程度上受所處語境的影響（Fento，2003：179-80）。在日常民族主義的話語中，人們總是在調整、識別、重塑、感知、體驗和解讀自身和他者的身份，因此日常的民族主義形式是極為重要的。確切地說，在全球語境下，時尚中的國族表徵或國族意之所以應該被集中地予以分析，恰恰是因為它們將彰顯社會個體與民族想像、政治秩序的重要聯繫（Lofgren，1993：167）。這是一個在社會和政治意義上都十分重要的議題，因為它涉及到「日常生活的現象學分析」（phenomenological analysis of everyday life）（Berge and Luckmann，1991：34）。因此，在這個框架下，通過對於以上時尚案例的分析，一方面我們必須考慮到被視為「民族話語使用者」（national discourse users）的個體能力，另一方面，我們也同時得以認識到民族及其本質的重要性，並使其成為「嵌入社會生活的慣例」（Billig，1995：175），以此來審視常識世界。

從案例到概念：亞文化與反文化

「當不同的文化相遇時，各自族群的成員之間往往會引發一種緊張關係，並隨之產生激烈的陳述」（Fine，2010：123）。以國家話語形式呈現的時尚物品有時會被視為一種對於本地文化的反諷，這是對於動態的文化差異、衝擊甚至是對文化誤讀的一種敘述。而更重要的問題在於，人們如何在全球範圍內保持嚴肅的民族認同和戲謔的亞文化（subculture）之間的平衡？作為日常服飾的微妙表達，它的實際意義及其能指差異又是如何在跨文化關係中不斷變換的？正如Viviana Zelizer所指出的那樣，與亞文化概念密切相關的「商業回路」（circuits of commerce）突出了商品的重要性以及風格作為社會群體符號的功能（Hebdige，1979；Zelizer，2010）。因此，亞文化理論所強調的是，即使看似浮淺的現象（如服裝和休閒活動）也有其值得分析的意義（Hebdige，1979）。然而，我們更應反思的是亞文化與日常民族主義（Everyday nationalism）之間的關係及其嵌入社會運作的方式。具體而言，它關係到不同背景下的消費者如何應對不同國家的形象表徵以及文化語境中的意識形態問題。

日常時尚（Everyday fashion）有時也利用反文化（counterculture）的策略來重構國民身份。其中，所謂的異國情調（exotic）並非全新的現象，而是始終處於自我與「他者」的相互作用中。而異國情懷（exoticism）和懷舊（nostalgia）的策略也往往被認為是日常民族主義的特殊表達方式。具體地說，「異國情調的出現不再是恢復原始起源的願望，而是為了自己的緣故而渴望更加純粹的差異性」（Heath and Potter，2005：254）。反文化標簽向受眾提供了從主流文化到新的群體意識的特殊轉變，它往往表現為對國族歸屬的新的反饋方式。正如Roszak所描述的那樣，「無論世俗化和技術性如何轉變，每一種文化都需要一些神秘和儀式的來源，以此來作為民間社會的紐帶。但這些紐帶有兩種形式：自上而下的以操縱為目的的紐帶，以及那些民主的、為了期待和想像而釋放心靈的紐帶」（Heath and Potter，2005：264）。

英國次文化

懷舊與回潮

除了上述策略之外，代際懷舊情緒（generational nostalgia sentiment）也是身份認同的方式之一，它意味著對不同代際的回憶進行過濾、選擇、構建和重建。然而，懷舊並非「反現代」（antimodern），更不是單純地反對現代性，而只是在作用方式上與之相反。這不僅是民族歸屬感的表現，更是對時間和空間的重新認識，它在「地方」（local）和「全球」（global）兩個維度之間重新建立了特殊的聯繫。這在表面上似乎是對某一地方或某一時段的歸屬感，但實質上卻是對不同時間維度的再理解。「在更廣泛的意義上，懷舊反對的是當下的時代觀念和歷史進程中的時間。懷舊欲望將歷史變成私人的或集體的神話，並重新審視空間中的時間性」（Boym，2011：466）。同時，懷舊所折射出的是個體歸屬和國家身份認同之間、個人和集體記憶之間的關係。在某種程度上，懷舊既可以被視為一種詩意的創作，也同時涉及到社會個體的生存機制，抑或是一種反文化的實踐。

在某些情況下，時尚始終是歷史的。通過回收和溯源過去的風格，歷史不斷地引用過去，從而得以再次形成新的風格。因此，時尚不僅僅是一種現代性的社會邏輯，而且還不斷地打破由新的合法時間和傳統秩序所構成的時間的不連續性。對於時尚而言，風格的變化總是受到回潮與懷舊的時間邏輯所影響，而這些風格也在一定程度上構成和規定了文化中的不同形象。對此，阿甘本（Giorgio Agamben）曾在《裸體》（Nudities）中這樣分析時尚的時間邏輯：「通過採用當下根據『不再』和『尚未』來劃分時間的相同姿態，時尚也與那些『其他時間』建立起了特殊的聯繫——毫無疑問，與過去，或許也與未來的聯繫。因此，時尚可以『引用』過去的任何時刻（1920年代，1970年代，以及新古典主義或帝國風格），從而再次讓過去的時刻變得相關」（Agamben, 2017：31）。

以時尚中的「回潮」（Revival）現象為例，時尚在大眾文化中不斷循環、再循環，每次都有不斷更新的形象，“retro”一詞已成為描述這種潮流的流行語。「retro的概念往往意味著風格和時尚的重現，這些風格和時尚能喚起對並不遙遠的過去的記憶」（Guffey，2006：164）。在時間邏輯上，回潮意味著斷裂；正如復古的時尚總是以超脫語境的狀態來表達對於過去的理解。也正是在這一意義上，法國理論家布希亞（Jean Baudrillard）認為，回潮使過去去神話化了，從而使「現在」遠離了大眾文化的觀念形態，甚至形成一種脫離於當下的「現實」視角。通過對形象與風格的辨識、捕獲與複製，回潮試圖與歷史意識一起，激活對於過去的公共記憶。

回潮以不同於傳統的方式來復活過去，從而使歷史成為了一種持久性的、卻又常常被解構得空無一物的神話。回潮模仿歷史，而非創造歷史，以形成一種去神話化的效果。因而，它去除和改寫意義，但卻不賦予歷史以新的意義。作為一種中止和斷裂，它構成了一種在行進過程中的反推力；因此在一定程度上，它也構成對歷史連續性的一種反叛。這既是衡量和建構歷史的新方法，也是理解歷史的新視角。對於時尚而言，歷史和風格以去語境化的方式被重新利用，同時又以復古主義的方法重現了過去的某個側面。所以，詹明信（Fredric Jameson）認為，「由於社會的發展，它找到了給自己講述自身歷史的新方法」（Jameson，1991：283）。對回潮而言，傳統在不斷地演變和生成中被動態地建構為一種特殊價值。時尚所伴隨的正是一種反傳統的形態，是與分裂的時間狀態相互動的辯證意象。傳統經由時尚的陌生化、驚異和新奇的改寫，不斷成為時尚的珀涅羅珀之網【註1】。

註釋

註1：珀涅羅珀之網，來源於古希臘神話，典故出自荷馬史詩《奧德賽》卷2。A Penelope’s Web，亦作The Web of Penelope，意思是永遠做不完的工作。

參考書目

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