「軍國之母」與「光輝的相會」:日本軍國主義宣傳藝術|莊沐楊

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在二戰時期,日本的軍國主義宣傳藝術是戰時日本所謂「國民精神總動員」的一大組成。這類宣傳藝術品大多借鑒自名篇底本,稍加改造之後,借助發達的報刊業等進行大規模生產。這些宣傳藝術品從底本開始,經過軍國主義話語的改造,最終付諸流通,嵌入民眾日常生活之中,完成所謂「精神動員」,也讓不少普通民眾癡迷於「皇國」的強盛。
 
日本學者戶阪潤說,二戰時期日本軍國主義意識形態擅長操練的所謂「日本主義」、「東洋主義」等概念,直到今天似乎還籠罩在不少日本人心頭。與之相伴的,還有曾經大規模製作、生產的宣傳藝術品。另一位學者早川忠典則致力於研究日本戰時的「精神動員」,他將戰時日本稱為「地獄時代」,在《「神國」日本:荒唐的決戰生活》一書中,他也搜羅了不少當時日本政府用以「洗腦」的材料。透過這些材料,我們可以一窺戰時日本在意識形態操控上的瘋狂。
 
《「神國」日本:荒唐的決戰生活》簡體版書封
《主婦之友》與「軍國之母」
1917年(大正六年),日本實業家石川武美創辦了《主婦之友》雜誌。作為日本最負盛名的女性向雜誌之一,《主婦之友》與《主婦與生活》、《婦人俱樂部》等雜誌是相當多日本女性打發閒暇時間的讀物。當然,考慮到日本男女地位極度不平等的現實,這類女性向雜誌在陪伴婦女的同時,其內容導向也在一定程度上助長了類似的不平等風氣。創刊之初,《主婦之友》走的是低價路線,售價遠低於當時流行的其他幾類女性雜誌。
 
進入到昭和時期,尤其到了戰爭時期,《主婦之友》等雜誌也不可避免地受到言論管控。中國的漫畫家張光宇曾經造訪日本,在大阪參觀了當時最為炙手可熱的兩份刊物所在地, 一是《大阪每日新聞》,一是《朝日新聞》。據他回憶,即便是立場較為「溫和」的《朝日新聞》,在戰爭時期也是少不了對侵華戰爭的大肆鼓吹,無論再怎麼標榜言論自由,這些媒體都不可避免地淪為了軍國主義的大喇叭。大報如此,像《主婦之友》這樣有特定受眾的流行雜誌也不例外。只不過,似乎考慮到雜誌本身的受眾,《主婦之友》在宣傳軍國主義思想時,特意打了不少「女性牌」。
 
《主婦之友》雜誌有關靖國神社的封面。
一是策劃了「軍國之母」表彰儀式,雜誌上登載有這樣的口號:「為了國家、為了家庭、為了孩子、為了丈夫,一輩子吃苦、忍耐、獻身的軍國母親們——」這樣的表彰活動,看似是對女性的褒獎,實際上卻並不意味著一絲一毫對於女性的尊重。顯然,對於「皇國」來說,更為重要的是強調這些「母親」為「軍國」奉獻的品質,包括「吃苦、忍耐、獻身」,這一切都是為了丈夫和兒子——二者則是戰時日本最需要動員和徵調的男丁。在這樣一種宣傳話語面前,討論男女平等甚至都顯得過於奢侈,因為更加不平等的,是法西斯體制對個體的原子化和無情碾壓。統治者借助宏大敘事蹂躪國民,卻依然冠冕堂皇地冠以名曰「奉獻」的褒揚。
 
1943年1月號的《主婦之友》,一共「表彰」了17位軍國之母。其中,軍國之母的代表、時年49歲的日高安,獨生子早已戰死在太平洋戰場,但她的發言激昂慷慨,著實讓置身事外的後來人感到震驚。
 
同年10月,《主婦之友》雜誌還刊載了一幅送子遠征的畫作,畫家是寺內萬治郎,畫名為《海行兮》。畫面中是一位即將出海遠征的青年海軍士兵,向送別的母親微笑著敬禮。畫面中的人物構成大前景的全部元素,母親的側顏微微有一絲欣喜與激動,兒子則目光堅定。大前景之外,人物的背後是一片晴朗的天空,碧藍的海洋,以及裝備良好的軍艦。整幅畫都充滿積極向上的氛圍,而將戰死和喪子這兩種可能性掩蓋起來。
 
類似的宣傳話語,幾乎都建立在作為「神國」的「美麗的」日本國家認同上。在1935年,美濃部達吉提出的「天皇機關說」被軍國主義分子猛烈攻擊,隨後右翼分子一系列的舉動打壓左翼思想,鼓吹作為「神國」的大日本帝國,靖國神社的地位也得到抬舉,所謂「靖國精神」更是成為戰時既定的一種意識形態。種種的一切都在針對女性的宣傳說教中得到體現。其中最為典型的就是針對女性的「母親」與「妻子」身份所進行的說教。前者更集中體現為所謂「軍國之母」。軍國之母的表彰之中,有一個令人難以置信的比拼項目,即「所生孩子數/奉獻給國家的孩子數」比率的爭奪。
 
早川援引《主婦之友》1943年3月號當選「軍國之母」的住原元,她獲得的稱號是「天空之母」,她的五個兒子都是飛行員,但具體的遭遇卻讓人觸目驚心:「二兒子在夜間飛行演習中因飛機墜落身亡;三兒子在『滿洲國』墜機身亡;四兒子在演習訓練中墜機而亡;五兒子在攻打緬甸北部國境時作為機長在執行任務中戰死。
 
同樣荒唐的還有對女性「妻子」身份的倫理要求。丈夫戰死之後,大批女性成為「未亡人」。在「軍國之母」之前早已有所謂「靖國之妻」,1937年的《主婦之友》就已經刊載了呈現戰爭前線的男人與留守家中的妻子之主題的畫像。孤兒們在無父的環境下成長起來,這種父親形象缺失的情節在不少日本文藝作品裡經常出現。相比於全社會都在關注的孤兒成長問題,戰爭未亡人們的處境也是當權者需要嚴加規範的,在行為上他們羅列了所謂「令人期待的軍國婦女形象」,其中就有諸多針對「靖國之妻」「貞操問題」的規定。
《光輝的相會》
光輝的相會:製造「靖國聖母子像」
所謂「光輝的相會」,最初是指日本畫家鬼頭鍋三郎繪製的一幅西洋畫。這幅畫也以靖國神社為主題,原作名為《聖母子像》,描繪的是所謂「英靈」的妻子抱著孩子前往靖國神社祭拜的場景。畫中女性身著黑衣,神情肅穆,微微低頭,似在朝拜;她懷中抱著一個身穿白衣的幼兒,該幼兒的目光朝向前方;而畫面右下角則有一個女孩,身著紅衣,雙手合十,低頭祭拜。人物的身後是靖國神社的鳥居,以及盛開的櫻花,表明時節的同時也賦予了一定的文化乃至政治意涵,因為這畢竟是祭奠「英靈」的場合,櫻花的象徵意味也不難想見。
 
鬼頭鍋三郎這幅畫同樣被刊發在《主婦之友》上,由於受到官方的青睞,此後這幅畫被反復加印和使用,成為代表靖國神社的宣傳典範。按照早川忠典所述,這幅畫在1940年的靖國神社秋季臨時大祭時被印在了明信片上,分發給「英靈」家屬們。後半年,這幅畫被確立為靖國神社的官方代表繪畫。日本學者若桑綠指出,這幅畫最初可能是以「旅人」形象為基礎創作出來的,在她看來,這幅畫中的母子形象,與聖像畫中的站立式聖母子像構圖非常接近,事實上不難看出鬼頭鍋三郎的一些創作意圖。
 
「聖母子們」光輝相會的明信片,被分發到了各位「烈屬」手中。從畫布到雜誌封面,再到官方指定繪畫,並印發在明信片上,這幅畫作完成了從藝術作品到政治宣傳符號的轉型。在1942年靖國神社春季臨時大祭之中,這幅畫被富永謙太郎「抄襲」了,並被印在春季臨時大祭的官方明信片上。當然我們也可以認為,這是日本當局對靖國神社制定繪畫的再利用,不過明信片的署名卻留著富永謙太郎的名字,著實讓人摸不著頭腦。明信片的畫面主體和鬼頭鍋三郎的《聖母子像》幾乎一樣,同樣是黑衣女子懷抱白衣幼兒,表情和整體構圖幾乎沒有什麼變化(只有角度稍顯不同)。
 
對比兩者,區別在於明信片的畫幅以橫幅為主,雜誌封面則是豎幅,這也導致了中景和遠景的組成元素頗有不同。富永謙太郎還是進行了一些「獨創」的,例如他所描繪的背景已經不是神社鳥居,而是神門之前,這意味著「富永式」聖母子已經走了更長的一段路,而背後的人物也大多數年邁的長者或者婦女,他們也是當時「烈屬」的主要組成人群。當然,背景裡同樣也少不了漫天的櫻花。另外值得注意的是,這張明信片的題目並沒有沿用與「光輝的相會」類似的話語,而是命名為「感動於皇恩的母子」——也就是說,這對母子感念的是作為神明的天皇之恩,這意味著「聖母子」的光環褪去。在這幅畫風靡日本的同時,畫中人物也被改造為「凡人」形象,用以「感化」普通民眾。
《感動於皇恩的母子》
不過,早川忠典也提到,從《聖母子像》到《光輝的相會》,再到《感動於皇恩的母子》,這一組人物的形象其實屢見不鮮,或許可以認為是鬼頭鍋三郎的畫作實在是太成功,因而得到了官方的青睞,進而默許其他畫家模仿,但早川同時也提出了一個猜想,即如此大範圍的出現類似的宣傳畫面,或許意味著這些畫家有著「共同的模特」,極有可能靖國神社和大政翼贊會等組織了所謂「靖國母子像」的攝影比賽,最終用攝影技術為畫家們尋覓到了合適的描繪原型,並最終加以大規模生產和複製。按早川的話來說,就是「存在著一隻不為人知的推手」,使得這一畫面被大量複製和傳播。
 
類似的案例還有不少,其中一例甚至接近于羅蘭·巴特分析所謂「法蘭西帝國」時採用的著名案例。《婦人俱樂部》1943年的7月號刊登了一則宣傳畫,由清地清松所繪,畫中是一對朝鮮母子,不遠萬里來到日本參拜靖國神社,只因為感念「大日本帝國的皇恩」。畫中母親海山玉連氏身著朝鮮族傳統服飾,背負一個幼兒,在神門之前,雙手合十,低頭祈禱,一旁的兒子則脫帽低頭行禮。在二人低垂的頭頂上方,神門嵌著的是碩大的日本皇室菊花徽章,報道中提到,海山玉連和兒子慕名前來參加大祭,以告祭亡夫英靈,而到了靖國神社之後,更是被此地氛圍感動得落淚。借助這位朝鮮母親和她的孩子們的身影,戰時的日本又進一步宣傳了「皇國」的強大勢力,同時也是在昭告其所謂的亞洲主義在意識形態領域的成功。


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