無器官身體與游牧主體:Adolf Wölfli畫作的混沌與秩序|姜宇輝

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前文回顧:

姜宇輝先生在上篇〈德勒茲的欲望-機器:從Rube Goldberg的漫畫說起 〉中,以Goldberg的漫畫解釋欲望-機器的第一重運作:「連接」。在下篇,他將以畫家 Adolf Wölfli的畫作繼續相關討論。

3. Adolf Wölfli:無器官身體

作為第一種綜合,「嫁接」-「生產」亦有著其自身的負面效應,即過度連接(trop lié),由此形成「僵化」(tout se fige)的結構和組織——「有機體」(organisme)。為了擺脫此種威脅,更好地推進無限衍生的嫁接生產,看似首先需要一種更為極端的對反形象,即全然失卻結構和組織的機體——「無器官的身體」(CSO)。雖然CSO一開始是作為負面形象出現,但實際上它卻有著極為肯定和積極的運作:作為原初的內在性平面,眾多異質性的嫁接-序列在其上相互關聯、敞開互動。


作為欲望機器的第二種(拓展的)綜合方式,L’Anti-Oedipe(中文書名:《反伊底帕斯》,下略為L’Anti)文本之中所選取的藝術作品的範型出自瑞士的譫妄畫家兼詩人(或許還可被並不誇張地稱作音樂家)Adolf Wölfli(下簡稱AW)。當然,D&G之所以選取AW作為總結性的藝術範型,顯然不(僅僅)是因為其精神分裂症(schizophrénique)的背景(而這恰好是L’Anti關注的主題之一)。雖然AW很早就被確診為患有精神分裂的疾病,但誠如學者們所明確意識到的,不能僅僅從此種病理的根源去解讀AW的宏大藝術宇宙。借用我們一直沿循著的L’Anti文本的思路,則理應首先從AW的創作和作品出發去解讀那種種複雜而又宏偉的欲望機器的運作機制。

 

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在首章之中,D&G將AW置於論第二種綜合(無器官身體)的最後,當然意在起到總結作用。他們指出,在AW那些迷宮般糾結深奧、讓人沉迷不已的畫作之中,同時體現出第一種綜合(連接)與第二種綜合(「離析」(disjonction))的特徵。但D&G的論述卻並未由此深入。比如,他們揭示出AW畫作中的「連接」綜合僅僅在於「它們的生產是以連接的方式進行的,從邊緣到中心,經由接續的層與面。」 但這無非只是一種直觀上的描述。確實,隨手選取一幅AW的作品,都會立刻深陷入那些層層疊疊,彼此掩映,相互交疊的「層」與「面」的看似無窮無盡的遊戲之中。但單憑這一點似乎難以將其納入到欲望-機器的第一種綜合的典型運作當中。還應當從我們上節剛剛提到過的「流」與「斷」的關聯機制的角度來理解AW的作品。通過對RG作品的仔細品讀,我們領悟到,不能僅僅從有形的、可見的的角度來理解這裡的「流」與「斷」:從根本上說,「流」指向能量和強度,而「斷」則指向著差異、異質維度敞開的「缺口」或「裂口」。這些基本特徵,似乎都在AW的作品之中獲得了更為深廣的表現和意義。

 

之所以說更為「深廣」,顯然是說,無論從主題還是意境上來看,AW都要比RG更為廣闊和宏偉。這並不僅僅是因為RG畫的是漫畫,從屬於「流行」的、大眾的藝術;而AW無論怎樣瘋狂,仍然是圍繞著宗教、神話和神秘的主題進行「嚴肅」的創作。此種「流行/嚴肅」的等級制評價體系對於我們的分析顯然無所助益。更能引我們進入思索的一個啟示性要點在於:RG已然通過對作為操作者的「人」-「主體」的降格來回歸「機器」的複雜「構造」的面貌;而在AW這裡,此種降格則進行得似乎更為徹底。在RG那裡,人畢竟仍然作為一個顯眼的、重要的環節(即便不是支配性的環節),而且還往往充當相當關鍵的操作部件;但在AW這裡,人則已然被全然捲入宇宙的巨大渦輪-機器之中。在絕大多數AW的機器作品之中,人都幾乎只剩下「面孔」,被卷攜著,甚至被不斷吞沒著。簡言之,如果說RG著迷的是日常的機器(「拍腦袋的發明」),那麼令AW瘋魔的則是龐大的,席捲一切,吞沒一切,但又生產一切,創造一切的「宇宙-機器」。

 

這當然是兩位大師的關鍵差異之處。但二者之間的切近亦同樣明顯。這首先體現於,在RG那裡被擺弄得巧奪天工的「流」-「斷」的嫁接-運動在AW的作品之中得到了昇華和無限拓張。RG關注怎樣將那些自然力納入到日常的應用之中,而AW則更令人驚心動魄地試圖直接展現自然力的原始而宏偉的面貌。首先,「流」-「運動」在AW的宇宙之中無疑帶給觀者最為直接的震撼。這不僅體現在(比如說)AW常常將原始的自然偉力作為直接的表現物件(比如說水),更為重要的是,誠如Edward M.Gomez極為敏銳地指出的,在AW的宇宙機器之中,「時間作為一種能量與其它的強大的自然力——地震,大海,天氣——同樣意義重大」。更恰切地說,時間就是AW宇宙機器之中那不斷「飛逝的第四維」。或許,確實可以說AW意在解決困擾繪畫創作的一個由來已久的根本難題,即如何在靜態的平面之上表現深度和運動。但他之所以能如此成功地表現時間-能量之「流」,其實並非是有意為之(就AW的生平經歷看來,他對藝術史的瞭解幾乎可說是零),而更為根本地是發自他對宇宙-機器的運作機制的深刻領悟。不妨先結合AW的一幅精彩作品Second Folio March(1913)來初步領悟其中奧妙。

 

Second Folio March(1913)

之所以選取這幅作品,也正是因為它從直觀上頗能呼應D&G所說的「從邊緣向中心」、經由接續的「層」與「面」不斷遞進的運動。但此種「接續」和「遞進」何以能夠體現出連接式的綜合運動?D&G語焉不詳,或許我們可以先借助學者們普遍認同的解說進行理解。比如Edward M.Gomez就指出其中所隱含著的從「混沌」到「有序」(就借用普裡高津的名著的標題)的運動。 但何處是「混沌」,何處又是從「混沌」之中所衍生出來的「秩序」呢?就畫面結構而言,層層向中心盤旋的蛇形當然形成極為有序的形象,而如若AW本人所言屬實,則中心處他自己的化身(St. Adolf)就是「所有這些無序的核心(nucleus)」。就像是風暴之眼。Elka Spoerri同樣做出相近的解釋,只不過她從尼采式的酒神/日神(或佛洛德式的本能/昇華)的二元對立的角度詮釋:在他的精神生命之中,混沌代表著精神分裂的一極,而秩序則代表著藝術創造的一極,二者之間協調並存的產物自然就是他的「作品」。

     

這些分析當然有著生平和創作上的種種根據。但要想由此進一步引申分析,則必須從欲望機器的第一種綜合的角度來進行拓展性理解:「流」即代表著「混沌」一極之能量流動,而「斷」則相應地理解為從「流」之中「抽取」出來的秩序。比如,就拿這幅Second Folio March來說,能量之流顯然可以是雙向的:那一層層的精神創造的產物(數位,音符和文字,等等)既可以理解為湧向、也亦可理解作源自那個居於混沌中心的St. Adolf。不過,這並不是要點。如前所述,當我們從連接-運動的角度去描繪欲望機器之時,關鍵的正在於「斷」-「抽取」的操作,換言之,即如何在一個看似完備、迴圈運作的機械系統中找到異質性的缺口。但至少就AW的這幅作品而言,層層迴圈,不斷捲入(或卷出)的「螺旋」形象不是處處都顯現出平滑、完滿的輪廓,幾乎難以覓得「缺口」?若果真如此,那麼AW對「流」所進行的「斷」的操作就並不(完全)符合D&G的標準,因為「斷」所實現的差異化、碎片化、異質化的操作在這裡難以發現,相反,這幅作品之中到處充滿著整體化、統一化和連續性的動機和運動。在RG的小品之中,我們總是能探尋到能量爆裂的匠心獨運之處;但在AW的這幅作品之中,盤卷的蛇形螺旋似乎從根本上構成一種包圍和封閉,何處還有「缺口」之可能?借用本節一開始援引的L’Anti之中的解說,是否AW的宇宙機器的此種從「混沌」到「有序」的運動最終趨向於一種整體性的結構,秩序和組織(strong compositional unity)?因而,這是否意味著它最終否定了欲望-機器的生成運動?簡言之,它是否從「機器」固化為、蛻變為「機械」乃至「機制」了呢(這其實也是欲望-機器所隱含的最大「危險」)?

 

這確實也會是觀者從AW的絕大多數作品之中所能獲得的一種典型印象:雖然畫面之中處處充滿複雜的結構和運動,但經過仔細深入的觀察,我們似乎總是能找到一種貫穿的、整體性的連續秩序。這或許也正是D&G在L’Anti的這個段落援引AW作品的根本原因:即先勾勒出AW作品之中明顯的組織和結構的形象,再由此激發讀者去反思其所隱含著的對反的意象,即無器官身體。但即便如此,我們仍然發現D&G在此處的解說不夠深入,甚至根本未觸及無器官身體的要點。首先,他們所援引的一個要點即是AW創作之中頗為獨到的一個手法,即所謂「解釋」:「那些他附著其畫作上的『解釋』( « explications» ),他隨興對其進行改變,求助於那些構成了畫作之記錄(l'enregistrement)的系譜序列。」這裡,D&G將「解釋」與在無器官身體上所展開的第二種綜合的基本特徵關聯在一起:即所謂「記錄的平面」。Holland清晰闡明了這個概念在佛洛伊德和拉康的精神分析學說之中的根源,但D&G卻明顯賦予了「記錄」這個概念以更為豐富的內涵。

 

首先就必須指出,「記錄」並非是「生產」(畢竟它是不同於生產-連接的另一種綜合方式),甚至在某種意義上是「反-生產」(anti-production),因為它是不斷展開、延續的生產過程的暫時中止,它的功用是在無器官身體這個「平面」之上「記錄」下迄今為止欲望-機器所實現的種種「連接-運動」的軌跡或痕跡。在這個意義上,「記錄」的概念確實不能完全(在拉康的意義上)理解為語言性的,甚至也不能理解為是符號性的,而更應該在D&G的意義上理解為一種符碼(code):符碼系統不等同於語言系統,因為它具有更強的開放性,多元性和異質性,體現出一種「極端不確定的『自由關聯(聯想)』的模式」;同樣,它也不能等同於象徵-符號系統,因為符碼本身僅僅是不斷開放、流動、衍生、(更重要的)交織的「痕跡」,它並不「表像」任何東西。

 

瑞士的譫妄畫家兼詩人 Adolf Wölfli

但這並不意味著「記錄」就完全是生產的否定或對立。雖然它具有顯然的被動含義(僅僅是對欲望生產過程的痕跡的「保留」),但正是在此種「保留」的操作之中,欲望-機器的原初強力仍然在某種程度之上得以「留存」甚至「拓展」。在連接-生產的不斷運動之中,原初能量只是通過「抽取」-「離析」的操作從各個「缺口」向著盡可能多樣的方向和維度衍生;而在「記錄」的操作之中,我們雖然不再直接推動任何一條「……流-斷-流……」的序列進行進一步拓展,但我們卻可以在不同的序列之間建立起更為複雜而開放的關聯,從而反倒能夠敞開更為豐富的可能性。單純的能量之流-斷的運作會面臨種種危險:枯竭,阻塞,僵化等等。只有當我們將它們置於更為廣闊的「彼此」關聯的網路-平面之上,它們才能進一步展現出自身所蘊含的不可遏制的生成能量。這也是Holland說無器官身體「最初是作為連線性能量本身的一種轉化(transformation)而湧現」的真正用意。「transformation」這個詞的真正含義在於「trans-form」:「記錄」並沒有直接改變能量-質料之流的效應,但卻通過改變和轉化(trans)流與流之間得以相互關聯、作用的「形式」(form)來以不同的方式推進流-斷之嫁接-生產。因而,不可將「記錄」的平面作為與質料和物質相對立、相分離的語言、資訊的平面,它並不對能量-流進行「描述」,「表像」,甚至「組織」(這些倒是超越性平面的「功能」),而是從根本上作為原初條件、作為原初的場域,作為內在性的平面,在其上,欲望-機器的生產得以向著更為開放的境地展開和實現。

    

但如果這樣看來,AW 畫作之中的種種「解釋」的手法看來與此種「記錄」的內在性平面並不相似。無論是在其系列的插畫冊作品,還是在其單幅作品之中,「解釋」的操作都普遍存在,但或是作為附加的解說,或是索性就是位於圖畫的背面,無論怎樣,它們與繪畫作品本身所表現的宇宙-機器的運動都沒有「記錄」式的關係,而是至多只有外在的聯繫(而在 Spoerri 看來,此種聯繫亦往往是頗為勉強的)。這樣看來,D&G 所援引的此種「解釋」並不足以令我們真正理解 AW 畫作之深意。但在 AW 的創作之中確實還存在著另一種「解釋」,足以起到「記錄」之功用:那就是作品之「中」的「解釋」,更準確說,是在宇宙機器內部與其它流、部件和序列緊密糾葛在一起的那些「符碼」。在 AW 構造的龐大機器之中,充斥著各種各樣的符碼——數位,音符,文字,鳥,面孔,鐘,蛇,等等,而 AW 將這些符碼進行分佈的方式也很有著「記錄之表面」的特徵:這些符碼本來就無意「表像」,「說明」或「解釋」什麼,而是彼此貫穿,不斷流動,並由此形成一定的痕跡。這些痕跡總是傾向於圍出一定的「形」(最常見的有圓形,橢圓形,帶狀,三角形,等等),從而將整個畫面區分為各個緊密糾纏的「層」與「面」。

 

這自然是AW所擅長的記錄法,也是其構造無器官身體的獨特手法。前面已經提及,AW的畫面總是傾向於封閉和包圍,其中的一個重要原因除了他喜用圓形和迴圈嵌套的佈局之外,就是我們在這裡所強調的「緊密糾纏」的特徵。在AW的作品面前,觀者立刻會注意到一個鮮明特徵:畫面總是很滿。借用Gomez的詼諧評論,AW看來偏愛一種「多多益善」(more and more)的美學。從典型的東方審美範型來看,這些幾乎全無「留白」的畫面缺乏意境;即便從西方繪畫的現代趣味來看,這也算不上是什麼太突出的優點。可以想見,AW克服此種畫面的「窒悶感」的一個有效手法正是前面所提及的「流動」的「時間性」:正如一部龐大的鐘錶(宇宙作為鐘錶亦是西方傳統中的經典意象),裡面的機械部件雖然密密匝匝,間隙狹小,但仍能實現至為精妙的運動,恰恰是因為這些部件之間相互嚙合,環環相扣,彼此聯動。這裡也正是AW之「記錄」手法與RG之「抽取」手法之間的最根本差異:在後者看似嚴密的機械體系之中,總是能找到能量爆裂和時空扭曲的「缺口」;而在前者的宇宙之中,雖然各個「層」與「面」之間緊密纏繞,看似形成一個封閉的整體,但其實不然。一方面,不同的流-序列各自有著自身的相對獨立的運動痕跡(無論花費多大的氣力,我們總是能在畫面之中區分出(比如)音符之序列,文字之序列,數位之序列,等等);另一方面,這些流看似相互扭結,但卻始終沒有構成封閉的結構,而是在此種關聯之中不斷推動著自身及彼此的無限流動。一句話,AW的記錄是一種極端的運作,它最大限度地壓縮了異質性序列之間的空間,但卻由此將它們之間的不可還原的差異放大到極致。還是拿前面提到的Second Folio March這幅作品來說,無論將那一層層令人目眩的螺旋視作離心還是向心的運動,此種運動都明顯體現出一種無限的趨勢。尤其是中心處的St.Adolf並沒有顯現出理應具有的穩靠感,而倒更像是從混沌最中心的漩渦掙扎而出,盡力避免被其吞沒。借用Gomez的話來說,AW的畫作是真正多維的(multidimensional)世界。

 

AW的宇宙機器之中沒有「缺口」,但卻由此更為強烈地體現出無器官身體的那種包容性和光滑性。借用Spoerri的精准觀察,AW畫中常見的圓形或橢圓形(oval)更應該被理解作有著光滑平面的「卵」而非封閉的迴圈。封閉的迴圈阻斷了力和能量之散佈性流動;而「蛋」則正相反,它自身就充滿著強度流播的「區」(zones)或「域」(champs)。

 

4. 兒童,作為欲望-機器的「主體-效應」

當然,至此故事還未結束。

 

如果我們不會在RG的別出心裁的「發明」面前沾沾自喜,那麼我們同樣也不應該沉迷、陶醉於AW的宇宙機器之中不能自拔。如L’Anti文本所明確指出的,無器官身體亦有其難以擺脫的危險,即「熱寂」或全然的混沌。

 

德勒茲喜歡說,畢竟,總會有東西自混沌中湧現。但是,為了使得此種「湧現」得以可能,還需要有某種施動者(agent)。相關於前兩種綜合,此種施動者的作用是雙重的,即既要避免組織和結構性的「僵化」,但同時又要防止全無秩序的「混沌」。簡言之,施動者遊弋於組織-機體-結構和無器官身體的內在性平面之間,不斷維繫著欲望-機器進行生產的能量和強度的流播。在這個意義上,它確實是「遊牧主體」。它是遊牧性的,因為只有保持不斷的流動和遷徙,才能抵禦機體的僵化組織。但它又是「主體」:一方面,雖然作為遷徙者和遊牧民,它亦以「留存」痕跡為要務,因而(作為痕跡的「記錄」)地圖亦成為它們的首要依據;但另一方面,遊牧民的記錄方式又與在無器官身體上所進行的記錄有著明顯的區別,後者(作為欲望機器運轉的一個階段)雖然亦具有根源性的、不可還原的多元性和開放性,但畢竟總還是體現出相對靜態的、共時性的特徵(因而會在L’Anti文本之中與死亡本能關聯在一起),但遊牧主體的記錄則展現出更為積極的、肯定的、創造性的特徵。而正是這一特徵值得我們深思。

 

 

讓我們就從D&G關於遊牧主體的一些關鍵界定入手。誠如很多學者所著重指出的(如Holland),遊牧主體的生成具有一種悖論特徵。雖然被稱作主體,但它與近代哲學史上所著重思索的主體概念有著根本區別。從笛卡兒的Cogito肇始的主體概念從根本上體現出一種主動的理性根源(尤其與「判斷」的官能關聯在一起),但遊牧主體雖然也被冠以主體之名,但從根源上來說,它卻始終是「被」產生的、「被」構造的。簡言之,遊牧主體首先是欲望機器的產物。若僅僅說到此處,則L’Anti的這些論述也並不太令人驚奇,因為關於主體之被構成性,我們在傅柯的歷史敘事之中早已耳熟能詳。但D&G接下來卻筆鋒一轉,立刻談到遊牧主體的獨特綜合方式「這就是我(c’est donc moi)」。這就標誌著一種逆,即將構成自身的那些力量又轉而「據為己有」。這樣說來,雖然遊牧主體從根本上與「消費」過程關聯在一起,因而看似與欲望-機器的「生產」運動相對立,但其「消費」不能全然等同於通常所理解的「消費」的那種消極被動的樣態:一方面,它確實具有被動性,它首先要消費那些欲望-機器的產物和產品,而在這個過程之中,自身也不斷被生產出來,「於是,主體作為剩餘物(résidu)在機器的旁側被生產出來,它是機器的附屬或鄰接的部件,遍歷了迴圈的所有狀態並從一個迴圈轉向另一個」。但另一方面,它正是通過此種「消費」的過程,將自身構成為不斷生成之中的欲望-主體,此種主體不再有著固有的本質和同一性,而是始終勾勒出開放、異質和多元的遷徙「路線」,從而反之不斷推進欲望-生產的過程。

 

在L’Anti之中,生成-兒童的過程也就是此種遊牧-主體的「消費」過程的真實寫照。而作為遊牧-主體,它必須首先要從「老爸-老媽-我」(papa-mama-moi)的三角結構的伊底帕斯劇場之中掙脫出來。然而,「掙脫」必然包含著強力甚至暴力,這一點並不因為生成的施動者是兒童而有所改變。此種強力的氛圍在德勒茲所喜愛援引的小漢斯的案例(尤其參見《千高原》plateau No.‘1914’及收入《批評與臨床》的Ce que les enfants disent一文)之中得到充分體現。在兒童通過「探索環境」(explorer des milieux)、勾勒「動態路線」(「trajets dynamique)從而繪製地圖的過程之中,不斷流播的正是能量和強度(forces ou intensité」)。但其實無論是通過L’Anti那相對沉重拖遝的理論闡述,還是借助Ce que les enfants disent式的明快清新的散文風格,此種多少令讀者(作為成人)感到不安乃至焦慮的強力和暴力的氛圍都已隱隱呈現。對於此種蘊藏於孩子生命深處的躁動不安的能量,已經在太多的文學及藝術作品之中得到各種各樣的展示:William Golding, Toby Lite, Ian Banks, 等等,能夠列出的名單會是相當長。但當我們將這些作品與D&G所論述的生成-兒童相比較,其間的差異亦十分明顯:借用德勒茲在《尼采與哲學》之中對兩種力的經典論述,確實可以說後者之中所湧動的是生成的、積極的、肯定的強力;而前者則更執迷於展現那些潛藏於兒童精神深處的否定的、毀滅的、抵抗的強力。

 

Mark Dery在其令人大腦激蕩的The Pyrotechnic Insanitarium(ãGrove Press, 1999)一書中(尤其是第四節「父母的牢籠」(The Parent Trap))重點結合Renée French的漫畫對此種黑暗的,惡魔性的深層力量進行了極為深入、甚至是殘酷的展示。不過,他通篇文章所參照的理論原型其實仍然是佛洛德的精神分析理論。比如,他首先區分了兒童(children)與孩子(kids),前者總是(被描述為、或被想像為)生活在童話般的理想世界之中,而後者則正相反,他們總是不斷地撕碎著籠罩在兒童身上的理想面紗,不斷釋放出自身所內在的不可遏制的黑暗能量。顯然,這裡仍然重複著那些多少令人厭倦的二元對立:日神/酒神,精神/本能,理想/現實,超我/本我,…… 。比照起來,兒童總是生活在陽光普照,花朵盛開的花園之中,和那些可愛的小動物們嬉戲在一起;而孩子則正相反,如Renée French的風格鮮明的作品所昭示的,他們的生命總是籠罩在濃重黑暗的氛圍之中,突顯出的往往是那些最令人作嘔的醜惡細節。

 

Mark Dery的分析思路可以用他不斷援引的大衛·林奇(David Lynch)的話來概括,即「那正是世界之恐怖——有那麼多的隱藏之物,這真是一個令人膽寒、噁心的地方」。但此種以壓抑(repression)為主導的解釋原型當然難以令我們這些「德勒茲主義者」滿意。毋寧說,此種原型本來就是L’Anti一書所著力批判的矛頭所向。不過,這篇文章中的一些細節卻帶給我們進一步分析的啟示。

 

首先是關於玩偶(doll)的一段論述。Mark Dery結合Mike Kelley的創作講述了幾乎為人所忽視的玩偶本身的蛻變過程,發人深省。表面上看這個過程即是從理想到現實的墜落:陳列在商店櫥窗中的玩偶娃娃剛剛成批量地從生產線上被「製造」出來,她們有著整齊劃一、光鮮亮麗的外表,總是被用來作為兒童的親密夥伴。實際上,它們總是作為孩子理應去仿效的理想形象——媽咪和爹地的乖寶寶。但這個亮麗的外表總有一天會被拆穿。Kelley一語中的:「一旦這個物件全然破損,沒用了……它聞起來就跟孩子一樣,變得又破又髒,就像是一個真實的東西。」 玩偶畢竟不只是一個理想的形象,因為它從根本上來說是一個物件(object),一件「商品」,而作為商品,它的價值(在這裡尤其指的是其意識形態的價值)必然會伴隨著「使用」和「消費」的過程而不斷耗損、甚至被耗盡。想像一隻陳列在奢侈品櫃檯之中與名貴香水一起出售的熊玩偶,最終有一天淪為垃圾箱裡的一隻破舊的、髒兮兮的毛絨團。

 

不過,我們關心的並非是這個故事之中所蘊含的各種版本的道德含義。我們更感興趣的其實是所有玩偶都必然經歷的「消費」-「消耗」的過程。對於Kelley和Dery來說,「消費」即意味著價值的縮減(無論是使用價值,交換價值,還是符號價值——如馬克思和布希亞所相信論證過的),或者更確切說是一個物件不斷褪去了文化和社會所附加在它身上的種種「價值」,最終袒露出其赤裸裸的物理的,生物的實在。而對於追隨D&G思路至今的我們看來,這或許並不單單是一個價值縮減的過程,而更是一個維度的增殖和強度的散播的過程。玩偶作為生成-兒童過程的真實寫照,不是因為它足以作為理想化的媒介或載體,而是因為它本身的獨特的生產-消費-流通的過程足以表現兒童本身作為推動欲望-機器運動的遊牧主體的功用。用Dery的話來說,孩子是 「亦是髒兮兮的,強度性的生物(intense creatures),他們中的一大批喜歡玩弄——甚至是消費——泥巴,鼻屎,蛻皮,死翹翹的東西,直到被教育說不能這樣。」

 

而玩偶作為「強度性生物」的本性在最近興起的「設計師公仔」(designer toys)的新潮流之中體現得更為明顯。

 

最具哲學意味的或許當屬Kidrobot公司創發的著名平臺玩具(platform toy):Munny和Dunny系列。它們的原型是一個表面完全沒有任何圖像的搪膠素模。它可以有其它的一些基本顏色,甚至也可以有夜光的效果,但我們更願意將其基本顏色設定成白色:這樣它就是一個充滿著所有可能性的原點之卵。看似Munny系列玩具的首要意義在於充滿激發出遊戲者本身的參與性和創造性,它的全然開放性與傳統玩具的「成品」狀態顯然形成對比。但在現實的流通過程之中,真正拿Munny來自己創作的遊戲者卻是少之又少,更多的玩家仍然是作為收藏家,去競相求購那些取自名家的Munny「成品」。很多作品都拍出了令人吃驚的高價,甚至有些還被知名博物館訂購收藏。從這個角度來看,它們與傳統玩具的差異並不大,甚至還大大提升了傳統玩具所覬覦的那種「藝術品」的地位和價值。

 

Munny公仔套組

其實,Munny和Dunny系列玩具的真正意義或許正在於D&G論述過、以及Dery所暗示的那種「消費」運動。前文已述,消費之中蘊含著一種內在的「悖論」,但此種悖論(如解釋學「迴圈」一般)是積極的,創造性的。作為欲望機器運作的一個關鍵階段,消費-主體的本性正在於遊牧性的地圖繪製,即遊弋、穿梭於那些盡可能差異、異質的能量、序列之間,由此繪製出最為開放、流動而飄逸的痕跡。從這個角度來看,Munny和Dunny所代表的平臺玩具與傳統玩具體現出最大限度的差異:後者在消費、消耗的過程之中不斷剝落價值;而前者則恰恰相反,它本身在初始處沒有任何附加的價值,甚至也很難說是一個真正的「商品」,而全然是作為一個充實的質料之物(material object),一個渾然未分化的強度和能量之卵。將它單純理解作空白的畫紙或銀幕則不甚恰切,因為它本來無意去表像、描繪外在的世界,而是在流通-運動的過程之中與外在的世界進行盡可能多樣的「連接」:設計師們已經越來越不滿足於在Munny表面「作畫」,而是將其作為一個吸引子(attractor),在其上不斷連接上越來越多樣和新奇的媒介——布料,首飾,部件,金屬,甚至毛髮,泥土,等等。它越來越像是Dery(其實不無厭惡地)描繪的作為「強度性生物」的兒童的消費性生成運動。Munny,恰恰表達了主體本身的那種「生成-兒童」的本體欲望。

 

這完全就是一個實在的過程和運動,在其中,象徵和表像並沒有關鍵性作用。Kelley感歎玩具從理想落入現實的殘酷過程,而Munny藝術家們卻從來都迷醉於不斷膨脹的現實的維度之中。因為,現實並不是隱藏之物,而是生成之物;不是有待表像、有待揭示之物,而是有待創造之物。誠如Paul Budnitz在畫冊序言中所言:「我真正喜愛這書中這些玩具的地方,正是那種隨心所欲的快樂和自由的精神」。沒錯。但說到底,這確實是一種生成-兒童的快樂,一種遊牧主體的自由。

 

原載於 激進陣線聯萌-jijiinzhenxian-

原標題:兒童是一種形上之存在

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