班雅明AURA理論新詮釋|氣息(下):歷史凝止,藝術的政治化

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作者|趙千帆

編者按|

本次推送首刊於《同濟大學學報:社會科學版》2012年第5期,作者應院外之約又對本文進行了修訂。根據可信的一手和二手資料,本文作者對班雅明的Aura概念作出了全新的翻譯和解釋,主張將之譯為氣息。在班雅明那裡,作品氣息的凋弊表示,人類知覺方式以及藝術與大眾關係發生了根本變化。藝術生產的行事方式有了根本轉變,它的根基從宗教轉到政治。在藝術生產和藝術接受中,手和眼的作用徹底分離,使傳統的歷史敘述方式不再可能維持自身的合法性。新時代的藝術生產應該主動應對這一分離,帶領大眾預演對自身歷史的當下書寫。

班雅明AURA理論新詮釋|氣息(上):人類知覺的新任務

班雅明AURA理論新詮釋|氣息(中):手的解放與藝術革命

Walter BENJAMIN|1892年7月15日-1940年9月27日

六、歷史的凝止和藝術的政治化

氣息概念中本來就包含著班雅明後期在《論歷史概念》中發揮出來的歷史哲學命題。藝術作品的氣息就是作品的歷史性,複製則抹除了它:

 

「即使最完滿的複製也缺失一樣東西:藝術作品的此地和此時——它在它所處的位置上的唯一此在。而歷史就發生於這個唯一此在,而不是在別的甚麼地方。這既包括在時間的流逝中作品物理結構的變化,也包括它所可能進入的佔有關係的變更。」(475-476頁)

 

如前所述,宗教場所是藝術作品的「現存於此」的最初之地,但不是唯一之地。推廣來說,在任何一個「傳統」中,即在任何涉及某種遙遠和不可接近者的情境中,藝術作品都處在某個「此時此地」,都以它的「一下出現」、它的氣息影響周遭:

 

「藝術作品的獨一性跟它被嵌裹在傳統境況中的存在狀況是一致的。這個傳統本身當然是一種活潑潑的東西,一種可以超乎常規地變化的東西。比如說,一尊古代的維納斯像,在曾經將它當作祭禮物件做出來的希臘人那裡,就處於一種跟在中世紀的教士那裡不一樣的傳統境況,教士們從中看到一個大有害處的偶像。但是,兩者以同一種方式遭遇的是它的獨一性,用另一個詞說就是:它的氣息。」(480頁)

 

就此而言,氣息的凋弊亦表明,受到大規模複製的藝術作品喪失了它的歷史處境,也就是說,它的本真性。

 

「一件事物的本真性是可能從起源處傳承到它身上的所有東西的總體,從它的物質性延續一直到它的歷史見證狀態。因為後者是基於前者的,所以,當前者在複製過程中與人類脫離開來,後者亦然:事物的歷史見證狀態動搖了。」(477頁)

 

 

 

 

Illuminations: Essays and Reflections

作品的真切性和歷史見證性(以及依附於此的入神的觀照),是作品最初和最主要的使用價值,當作品脫出它與禮儀的關係而進入市場之後,它也是藝術商品的交換價值的虛擬依據。支撐這個依據的,是班雅明眼中的歷史主義敘事,是它樹起所謂藝術作品——以及更廣義的文化遺產(Kulturerbe)——超時間的「永恆價值」,並將之與特定的文明史觀聯結起來。

 

而複製技術本身是非歷史的。因此它打破了傳統藝術的歷史主義敘事:由於氣息不可複製,傳統的藝術作品逐漸喪失其真切性和歷史見證性,攝影和電影(以及受它們激發的前衛藝術)則主動捨棄這些。「事物的歷史見證狀態動搖了」,藝術史的框架事實上脫落於鑒賞之外了:這是歷史的連續體即將破裂的徵兆。喪失氣息的作品逸出原有的定價機制,不但觸犯了大眾,而且把他們帶出了原有的社會處境。傳統的歷史書寫(以及它的另一面:無權勢者的歷史觀看)崩潰了,大眾將開始自己的歷史書寫:看與做開始同步。

 

正如印刷術的發明,使得讀與寫開始同步,讀亦同時成為寫,作者與公眾的區別開始消失——這不是說,每個人都有可能成為作家,而是說,現在每個人都有可能去表達一種關於自己的可讀的經驗——同樣,複製技術的發展使得看與做開始同步——這不是說,每個人都可以去拍電影;而是說,每個人都知道有可能在影像中呈現出他自己的可看的經驗。——當然,在班雅明看來,這是一種跟自然經驗不同的被攪碎的令人震驚的經驗。大眾對電影的批評性參予,最終必須包括大眾對自身在電影中的被複製狀態的反觀,這跟每一個讀報的人都有把自己的經驗寫出來以供閱讀的預期是一樣的。班雅明稱之為「被複製」的權利主張。它在當時的蘇聯實現了,而在西方則被阻止了:

 

「今日每個人都可以主張一項權利,被拍成電影。」(493頁)

 

「在俄國電影中出場的演員中有一部分不是我們所理解的演員,而是人們,他們表演自己——而且首先是在他們的勞動過程中。在西歐,資本主義對電影的剝削不允許考慮今日人類所應享有的被複製權。在這種情況下,電影的百般興趣皆在於,通過虛幻的想像和模棱兩可的冥思來激起大眾參予。」(494頁)

 

人被拍成電影、被複製意味著甚麼?——跟藝術作品一樣,人也要剝落其氣息。因為他主要是在跟機器(包括鏡頭及相關的機制)打交道,而不再是與同樣有生命的人打交道。剝落氣息意味著,人喪失他於此時此地的唯一存在。班雅明引用皮蘭德婁的話說:

 

「電影演員感到自己猶如處在流放中。不只是被流放出舞臺,而且流放出他那個專屬自己的個人。在一種陰暗的不適中,他覺察到那個含糊的空洞,它源於這樣的情形:他的身體成了脫落性現象,他攪動自己,他被剝奪,好讓自己化為一張喑啞的圖畫,於是他溜出了他自己和他的實在性、他的生活、他的聲音和他造成的聲響,而那張圖畫則在投在螢幕上的目光前顫抖,然後化入靜寂。」【註17】(489)

Man with a Camera, 1929

如果按照班雅明的設想,每個人都行使拍攝與被拍攝的權利,則人人皆將在被複製的同時脫落於他原有的個人情境之外,因為他們看到自己的做,他們在做中看,又在看中做。正是在在這個反觀自身的瞬間,大眾捨棄他所處的那個「此時此地」,贏得那個「當前」。班雅明在《論歷史概念》中說:

 

「當前不是過渡,卻是時間棲息在它之中,並趨於凝止。歷史唯物主義者不能放棄這樣一個當前的概念,因為它定義著那個他在其中為他個人書寫歷史的當前。」(702頁)

 

「當前」的德語是Gegenwart在古德語中表示「在場」(Anwesenheit),十八世紀起才表示時間。它由表示「相對、相反」的首碼gegen和表示「觀察、監視、守候」的wart組成,字面意思是「對看、反觀」。贏得「當前」,就是贏得對自身的反觀,這——在神靈退隱的時代——唯有在跟機器的對峙中才可能。是機器(複製只是作為總體的人類機器的功能之一)切入現實,把人類(以及作為人類產生的藝術作品)的氣息剝離,把人和他的產品拔出由傳統所保護的歷史境遇(「此時此地的唯一顯現」)之外。唯有人類也通過與之對峙來表達和反觀他所身陷的處境,才能治療他在這裡所受的傷害,——並最終通過改變生產資料的佔有關係來改變自己與技術的關係。複製時代的藝術作品,尤其是電影,應該與大眾一起對此進行排練,對革命的排練:到革命翻開新日曆的那一天,也無非是歷史的一個快鏡頭(701頁)。這就是班雅明說的「藝術的政治化」。

 

如果不能做到這一點,如果從一開始就要回避氣息的凋弊,回避技術宰製人類這一現實,最好莫過於像歷史主義者那樣,重新立起關於過去的「永恆」之畫(702頁)。在藝術上,就是對偉大作品的修復寶藏,古典傳統的斷肢再植,維持對複製技術和所謂消費文化的高雅厭惡,以及「為藝術而藝術」的潔癖:藝術作品經過錢或權的管道重新被灌以某種祭禮價值。而在政治和經濟上則要求通過對眼和手作重新的塑造、重建一種看與做的同步——比如軍隊中的注目和敬禮,或福特生產線上對眼手協調的機械化訓練——來組織和控制大眾。這時,看與做的同步又墮為眼與手通過技術機制的重新結合,人不但不能與技術相峙,卻被徹底整合到技術操作中去。最極端的情形就是戰爭——可以理解為人類文化「氣息」的大規模滅絕(506頁)。

 

班雅明看到,未來主義者對戰爭的歌頌表明,人竟也可以用傳統的方式享受被技術操作的過程,在「斷氣」之前,大眾可以又一次被號召去呼吸偉大領袖、偉大祖國、偉大歷史、偉大技術的「氣息」,沉醉於對自身的死亡場景的新的「入神觀照」,因此,他在《技術可複製時代的藝術作品》的末尾引用了馬里內蒂的話,並寫道:

 

「法西斯主義說‘Fiat ars, pereat mundus’(讓藝術得到創造吧,雖然生命會消失),並希望藝術來撫慰那種被技術改變了的對戰爭的感知(就像馬里內蒂所承認的那樣)。顯然,這是為藝術而藝術的完成。許久以前在荷馬那裡曾是奧林匹斯諸神的一個觀看物件的人類,現在成了自己的觀看物件。」(508頁)

 

「政治美學化」實際上是技術時代的一大趨勢,要與之對抗,就要讓藝術率先政治化。這是班雅明給出的解決之道,從今天的電影和藝術界來說,基本沒有實現。但現在互聯網實際上又是另一個量級的複製技術的化身,它是不是能喚起一種新的政治化的藝術生產和藝術交往呢?我們大概也只有邊做邊看。

 

註解:
【註17】皮蘭德婁說的是無聲電影,而且是對此持否定態度,但班雅明認為他的見解是敏銳的。

 

原載: 星叢共通體| 院外 

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