克萊夫・貝爾：美學家呀，你們必須要有藝術的敏銳感和清晰的思維
提到二十世紀其中一個偉大的英國美學家，克萊夫・貝爾（Clive Bell），大部分人都會想到他的形式主義（formalism）和他所說的「意義上的形式」（“significant form”）。
甚麼是藝術上的形式主義？簡單說，形式主義聲稱藝術品的藝術價值在於其可直接經驗到的形式（forms）當中。以繪畫為例，一幅畫作之所以具有藝術價值，是因為它的畫面結構，符合了某種能產生審美經驗（或有些美學家只會說：藝術經驗）的形式（如顏色和線條的組合等）。因此，形式主義的其中一個特點是，一件藝術品的價值基本上都在其物理結構上可以找到。
在其最為重要著作《藝術》（Art）裡，貝爾引介了「意義上的形式」這個詞，用以區分開那些相對無關痛癢的形式。貝爾舉例說，人對所謂「美」（‘beauty’）的定義通常過於廣泛和含糊不清，加上人類的天性，我們很容易會將性吸引歸類成美的一種；而對貝爾而言，這種美的形式並非藝術上的「意義上的形式」。
「所謂『意義上的形式』（“significant form”），是指那打動我們的安排和組合的特定方式。」他其後又如此補充。對於貝爾而言，他所關心的是：
挑起我們審美情感的一切事物有怎麼樣的特質？聖・索菲亞和沙特爾的窗戶﹑墨西哥雕塑﹑一隻波斯碗，中國地毯﹑帕多瓦的喬托壁畫﹑以及普桑﹑皮耶羅・德拉・弗朗西斯卡和塞尚的傑作有甚麼共同特質？
當然，這是形式主義者要面對的一大難題。貝爾最終也只得承認，一切藝術品所共享的所謂「意義上的形式」是非常神祕的──具有藝術敏銳感的人欣賞藝術品時，也只能知其然而不知其所以然。
而說到藝術的敏銳感，我們不得不先重讀《藝術》開首時這麼的一段：
難以置信地，人們在美學上寫過的廢話，比寫其餘一切東西的更多⋯⋯那些能夠闡述合理的美學理論的人，必須具備兩種品質：藝術的敏銳感和清晰的思維。沒有敏銳感，一個人便無法獲得審美經驗，而顯然地，不建基於廣泛而深刻的審美經驗的理論是毫無價值的。只有那些認為藝術是熱情的源泉的人，才擁有能用以建立值得耕耘的理論的數據；然而，即使要從準確的數據中推斷出值得耕耘的理論，也必涉及到龐大的大腦活動，不幸的是，強大的智力和敏感的感覺並不是不可分割的。
這麼的一段，表面上看，貝爾彷彿先是踐踏了當時的美學理論，然後又暗暗地自我稱讚，暗示自己就是那麼一個既具備藝術的敏銳感和清晰思維﹑有能力建構有價值的美學理論的人。然而，只要了解在他寫下這本著作至今，形式主義的一百年發展，便或會發現，形式主義者只要回頭一看，或可以從中得到一些啟發。
這裡不妨由貝爾其後舉的例子說起。他說，喜歡埃德溫・魯琴斯爵士（Sir Edwin Landseer）畫作的人，或許不難接受喬托・迪・邦多納（Giotto di Bondone）是一名二流的畫家。這裡，他想說的是，只要有一點藝術的敏銳感，就會知道喬托的大師之作是何等細膩而不俗，相反魯琴斯爵士的作品看來技巧十足，卻難免帶著俗味。
但問題是，即使一個專家跟我一同站在喬托的大作面前，並向我詳細地解釋著，一幅又一幅的宗教畫作的用色和構圖，使我學懂欣賞畫作，但這就能使我獲得藝術經驗嗎？跟很多形式主義者不同的是，貝爾對以上問題作出了否定的回答：「意義上的形式」就在畫布上，但一個觀眾要在真正感受到其所喚起的審美情感（aesthetic emotions）時，才算是真正地「看」到作品的形式。
貝爾之所以如此回答這個難題，不多不少是因為大衛・休謨（David Hume）的〈論品味的準則〉（"Of the Standard of Taste"）。休謨用一個故事講述了審美的敏銳感：一場酒會中，兩個具有敏銳感的人分別說酒中有鐵鏽和皮革的味道，而其他人則只能品到一般酒的味道；到最後，大木酒桶終於見底，露出了一條連著皮帶的鑰匙。故事一方面在說，具有審美敏銳度的人能感知到的經驗比一般人細膩；但在另一方面，故事所涵蘊的道理是，即使兩個專家跟其他人說酒裡有鐵鏽和皮革的味道，其他人也很有可能仍無法感知。
貝爾在美學上的最大貢獻，除了是他所提出的「意義上的形式」，其實還有他把「意義上的形式」連繫到人類主體經驗的思想。休謨的〈論品味的準則〉也著重於具有審美敏銳度的人，但問題是我們不知道審美的準則是甚麼，和誰才是具有審美敏銳度的人。貝爾的形式主義正是要填補這個空缺，把審美的準則由主觀的個體經驗帶回客觀的﹑實在的「意義上的形式」上。當然，後來的美學家們又會想要填補其理論的缺陷。
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