《感官世界》性愛場面終可假戲真做　導演大島渚怪自己從前太軟弱

大島渚一直為電影中的性表現未能假戲真做而煩惱，結果在《感官世界》中，與松田英子的合作終於為他達成夢想，實踐他的探索追求。

文：湯禎兆

今要追尋大島渚對香港的牽連影響，其實我腦海中可謂一片空白。是的，他的作品都是極佳的電影教材，作為講座又或是課堂上的分析對象，我想在過去的日子中已有不少影評人援引及採用。但說到大島渚的精神——當然我們可以大而化之視為一種誓不低頭的藝術執持態度觀之。這一點最直接的影響，自然就是舒琪創立「創造社」——雖然那本來源自五四時期郭沫若及郁達夫的文社，但卻又巧合地是大島渚脫離松竹自立門戶後的電影公司名字，再加上舒琪在港又發行了《青春殘酷物語》（1960），把兩者加以連繫相信也沒有「過度詮釋」。更重要是舒琪「創造社」的發行方針，甚或乃至他後來經營「POV書店」（壹角度書店）所貫徹的獨立自主氣息，相信稱舒琪為大島渚在香港的異地忠實知音，該也並不為過。

然而那仍未可填補腦海中的空白，除了有心人身體力行的呼應外，大島渚所留下的，就僅止於影像上廣闊無垠的藝術成就嗎？關於大島渚電影的藝術創意精萃，我不打算在此探究分析，說到底那不難自我搜尋——印象中大島渚可說是擁有較多英語研究專著，乃至導演撰作翻譯的日本導演，即使不諳日語應該也不難叩門認識。我反過來想追問的，是大島渚從不妥協的藝術精神，背後還包含什麼細緻的內涵精蘊？

從京大學運到影像執持

從大島渚身上，我所體味到的從不妥協，其實指向的對象並不僅針對外界的他者，而是他從來也不肯放過自己，往往積極在進行對自我的深切反思。不過讀者要小心區別，我所言的自我反思絕非中國文革式的「自我批判」。正如佐藤忠男在《革命‧情慾殘酷物語》中，早已引述大島渚對郭沫若在文革期間的「自我批判」嗤之以鼻，並從左翼的角度切入去指出背後的虛妄色彩。

「我們自我批判，你們也必須照做」的集體壓力，恰好對自我反省的本質構成終極反諷。此所以在《日本夜與霧》（1960）中，由京大學運出身的大島渚，才得以把學運背後種種爾虞我詐的人性扭曲牽連，結合出賣背叛再以謊言掩蓋謊言的方式，把神話延續下去的本質揭破。大島渚清醒地把自己出身的根源，作無情的戳破披露，好讓群眾不會被自由民主公義等冠冕堂皇的借口麻醉頭腦，以圖精準捕捉審度形勢，避免淪為被利用的傀儡。

而與此同時，他於影像上的執持發展，其實也離不開貫徹的自我反省。《感官世界》的驚世駭俗色情影像，是他一生在電影中不斷對性事及色情本質探問的收成結果。由《太陽的墓場》（1960）的炎加世子開始，導演反省自己一次又一次因為自己的軟弱，而失諸交臂未能掌握在鏡頭下真正呈現性事迫力的機會。《喜悅》（1965）因不敢起用桃色電影女優，令作品中的性表現大失精準度。而在《新宿小偷日記》（1968）中，導演自言又再犯相同錯誤，沒有好好把握當時的文化氛圍，讓男、女演員戶浦六宏及若林美宏在鏡頭前把性愛場面假戲真做。他反省在鏡頭下的性表現，如果要達到完全的體現，在邏輯上而言就必須要演員真正進行性行為——此所以經過漫長的試誤及修正過程，大島渚才得以創作出《感官世界》這一齣色情電影殿堂瑰寶的傑作來。

以低成本表現理想　已成為想像力無法發揮的障礙

甚至從工業上的定位而言，大島渚也沒有在任何角色上停下來。一般人往往歌頌他脫離松竹、開創「創造社」打天下的豐功偉績，視之為日本獨立電影發展里程碑。

但其實真正獨當一面的先行者是新藤兼人，為追求貫徹自己的創作路，在 1950年便離開松竹，與吉村公三郎及殿山泰司組成「近代映畫協會」，堪稱日本電影獨立製作公司先驅，1960年《裸島》更屬震驚國內外的獨立電影代表作。大島渚真正厲害的其實反過來是從未故步自封，離開松竹之後，他根本就沒有拒絕與松竹繼續合作——《白晝的色魔》（1966）及《日本春歌考》（1967）兩齣經典名作，正是以創造社製作及松竹發行的模式生產出來。

回頭再看，即使在與ATG合作下，以「一千萬日元電影」的低成本策略，完成了如《絞死刑》（1968）、《少年》（1969）及《儀式》（1971），但正如佐藤忠男所言，大島渚也明白「一千萬日元電影」的兩面刃局限——去到與ATG合作的後期，於《東京戰後秘話》（1970）及《夏之妹》（1972）大抵已看到以低成本表現理想，已成為想像力無法發揮的障礙。此所以與Anatole Dauman的合作，也自然而然成為導演重整藝術生命的必要之舉。

（本文經作者授權轉載。文章原發表於2013年8月，原題：大島渚的香港啟示。本文不代表藝文格物立場）