來稿作者：華德財

香港藝術界喜事浪接浪，特區政府與Art Basel簽署五年合作協議、西九文化區管理局與包括英國南岸中心及紐約現代藝術博物館（MoMA）在內的13個海外殿堂級文化機構簽署合作意向書。這些喜訊一方面鞏固了香港的國際文化地位，也亦令人反思，香港對於自己的文化保育傳承，又是否有所忽略？未來有何可加強、鞏固的方向？

從日本《國寶》反思香港藝文

筆者想起今年初觀看的日本電影《國寶》，當中最震懾人心的除了演員的精湛演技及對歌舞伎文化的忠實呈現，更是看見這種文化如何被鄭重地傳承下去。這部改編自吉田修一小說的電影，無意粉飾歌舞伎世襲制度的殘酷，卻反而讓人看清：日本文化保育的強大，不在於它沒有矛盾，而在於它願意直面這些矛盾——然後用法律、認證、教育與國家級平台，將一門源自江戶時代的全男性表演藝術，活生生地帶到令和年代的觀眾面前。

香港沒有歌舞伎，也沒有「人間國寶」制度。但《國寶》提出的核心命題：一個社會如何選擇、命名、保存與輸出自己的文化——給當下的香港帶來深刻反思。當我們一方面慶祝巴塞爾藝術展（Art Basel）簽訂五年長期協議、西九文化區與MoMA等13個頂尖機構結盟，另一方面卻仍經常感到本土文化論述的飄忽與斷裂，正是對香港文化政策的拷問。

日本《文化財保護法》對「無形文化財」的定義——戲劇、音樂、工藝技術——本身就體現了一種視野：文化不是靜態的遺址，而是動態的「技藝」與「傳承者」的綜合體。將特定個人認定為「重要無形文化財保持者」，即「人間國寶」，國家的力量直接介入和保育日本的傳統文化。《國寶》中主角喜久雄獲得認定的一刻，既是榮耀的頂點，也是代表日本傳統文化、符號化的開始。從那一刻起，他的身體、經歷與犧牲，統統與國家文化的榮辱與共。

這套機制的殘酷——血統優先、家門壟斷、外人難入，電影並未迴避。俊介身上「被期待承繼名門」的焦慮，與喜久雄以天賦和拚命闖入體系的張力，恰恰構成了日本文化政策最值得參考的地方：它不迴避精英化，但以系統性的傳承訓練，支撐起精英的再生產，透過接受長期的歌舞伎訓練。這種將技藝制度化、師承認證化的做法，確保了「遺產」的純正傳承。

香港文藝生態長期存在斷裂

港府在《2025年施政報告》中明確提出鞏固「中外文化藝術交流中心」的定位，《文藝創意產業發展藍圖》亦已啟動；但香港若只滿足於舉辦國際盛事，所謂的「文化交流中心」終究只是「會展經濟」的華麗變身。客觀地說，香港近年確實交出了可陳列的成績單，特區政府在國際殿堂級機構的合作，西九的戲曲中心、M+、香港故宮文化博物館相繼落成，也的確為香港提供了過往從未擁有過的硬件基礎。

問題恰恰在於「連結」與「輸出」之間存在巨大鴻溝。聯合國《重塑創造力政策》報告提出的「平衡流動」概念，正是香港的軟肋——真正的文化樞紐不能只進口頂級作品，還必須具備將本土文化推向世界的雙向能力。我們與MoMA簽了意向書，但MoMA的策展人會主動追蹤香港舞蹈團、小劇場或獨立電影人的作品嗎？我們的「本土敘事」——從粵劇到當代裝置藝術——有沒有被系統性地研究、論述、翻譯、包裝成可供國際對話的內容？

更具結構性的隱憂，是香港文藝生態長期存在的斷裂：一端是高度依賴政府公帑的基層藝團，另一端是商業資本主導的國際頂級盛事。前者經常陷入短期項目制的生存焦慮，後者則與本地中小型創作生態幾乎脫鈎。Art Basel期間畫廊的銷售數字再亮麗，也未必有一分錢流入獨立實驗劇場。這種「上層開花、基層凋零」的現象，不是靠多辦幾個節日就能解決的。

理應全面改革本土文化治理體系

另一缺失，是香港並未建立類似日本的「技藝傳承」與「命名」機制。我們的粵劇名伶、工藝匠師、當代舞蹈編導，誰來認定、誰來記錄、誰來將他們的「身體知識」轉化為可傳承的課程與認證？這些都需要靠制度的保障。若要回應聯合國倡議的「可持續文化治理」，以下兩個方向，值得納入下一階段《文藝創意產業發展藍圖》的修訂討論：

第一，建立「文化技能傳承」的認證與資助框架。參考日本「人間國寶」制度的合理內核——不是照搬其血統優先的封閉性，而是學習其將「技藝」與「傳承者」同時列為保護對象的制度邏輯。香港可先由康文署或香港藝術發展局牽頭，針對本地非物質文化遺產（如粵劇、南音、涼茶製作、龍舟工藝）以及當代表演技藝，建立「技藝傳承者登錄制度」及師徒制專項資助，不一定要給予象徵性頭銜，但必須提供超越一般項目制的長期支持。

第二，重新設計「文化治理」的財政光譜。目前香港的文藝資金分配過度集中在兩個極端：政府撥款（往往上限較低且限制重重）與商業贊助（往往傾向安全的、有票房保證的項目）。中間嚴重缺失——例如社會影響力投資、社區集資、企業配對基金專門支持中型實驗創作。政府可考慮成立「文化創新混合金融工具」，由公帑承擔部分風險，吸引私人資本投入中小型藝團的長期發展。

回到電影《國寶》最後的場景。喜久雄獲得認定，那不是終點，而是另一種責任的開始。文化保育從來不是將東西放進玻璃櫃，而是讓每一代人都能在其中找到自己與傳統搏鬥、對話甚至叛逆的空間。日本的做法有它的封閉與殘酷，但它至少敢於用國家的力量說：這是我們認為值得守護的東西，這套技藝需要10年、20年、一代人的身體去傳承。

我們的文化身份從來不是單一的、世襲的、安穩的。但也正因如此，我們更必須用制度去補償這種流動性——不是要複製「人間國寶」，而是要創造屬於香港的、能夠同時容納高端國際連結與在地身體技藝、容納資本市場與公共價值的文化治理體系。假若真正的「傳承現場」，例如粵劇等代表香港的文化——在政策的裂縫中無聲退場，那才是最大的文化損失。

作者華德財曾於四大會計行任職核數員，專責審核資訊科技、航空及內地石化企業。

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