海參崴，源於音譯滿語地名，意為「海邊的小漁村」，臨近俄、中、朝三國之交界，三面臨海。海參崴在地緣政治上屬蘇聯的邊角，海參崴藝術圈也承襲了這種邊緣性，蘇東劇變之後，成為社會主義現實主義與西方當代藝術之間雜糅拉扯的邊緣叛逆者。如果說後共產主義藝術是當代藝術的「不速之客」，那麼海參崴藝術圈則是後共產主義藝術的「少數派」，本文將我們的目光拉向這一陌生的領域。

蘇東劇變之後，隨著私有化浪潮的加快，「後共產主義藝術」迅速獲取社會文化的話語權。在形式上，後共產主義藝術借鑒歐美各國的現當代藝術創作手法。這些形式首先在觀感上有別于傳統的藝術創作，包括作為載體和邊界的「畫框」被取消，以及對媒體、裝置的使用。另外，在後共產主義藝術形式中體現出的最具特色的當代性，當屬後共產主義藝術家們對於共產主義元素的解構和重組。後共產主義藝術的藝術形式大致可以這樣理解，即將原先意識形態崇高化的共產主義元素進行拼貼，繼而完成一種諷喻、批判反思，甚至是對現實不滿而引發的烏托邦想像，即葛羅伊斯所說的「共產主義田園詩」。

後共產主義藝術：當代藝術的不速之客

與大多數人熟悉的原蘇東各國當代藝術家不同，在俄羅斯遠東地區的海參崴（符拉迪沃斯托克）活躍著這樣一批藝術家。一方面，由於地理及政治文化原因，他們長期夾在社會主義現實主義的高壓和對西方現當代藝術的無知之中，一方面生活在充滿蘇維埃特色的物質世界中，而在創作理念上又搖擺於純粹表達和批判現實之間，因此其當代藝術創作形式上有一種文化遊牧與異時性。其中，亞歷山大·格朗斯基(Alexander Gronsky)的系列攝影作品《少於一》就很好地體現了這一點，形式上在傳統攝影藝術框架內尋求突破，而他所呈現的畫面也是將蘇維埃元素（比如筒子樓等特色建築）進行畫面放置，以期達到一種對過去的描摹和對現狀的思考。可以說，儘管期望在形式上衝破社會主義現實主義的桎梏，但以海參崴藝術圈為代表的後共產主義藝術依然無法完全繞開過去的殘留，他們更像是在一頭龐然大物的屍首上進行剪裁與拼貼。

亞歷山大·格朗斯基(Alexander Gronsky)的系列攝影作品《少於一》就很好地體現了這一點，形式上在傳統攝影藝術框架內尋求突破，而他所呈現的畫面也是將蘇維埃元素（比如筒子樓等特色建築）進行畫面放置，以期達到一種對過去的描摹和對現狀的思考。（資料圖片）

相比於借鑒自西方的當代藝術創作形式，後共產主義藝術在當代性上的特殊性更體現在其內涵上。對過往共產主義元素的整合重組既是一種形式上的當代化，而這一舉動同樣透露出豐富的當代性內涵。後共產主義藝術的命名從一開始就註定了這種內涵上的複雜。藝術家們在習得西方當代藝術的創作手法之後，開始了一段全新的探索之路，然而，他們在當代藝術發展歷程上的滯後，使之無法在類西方話語的表達中尋得突破，反倒是自身所在的地區特色和意識形態殘留成為突破的工具。這種內涵的當代性既體現為對共產主義的反思，但同樣會由於對後共產主義現實的不滿，而引發對烏托邦承諾的期許，進而體現一股共產主義田園詩的氣質。

如果說這種立足自我主體的反思而導致的內涵複雜性，還是循著當代藝術的自我表達而自然生發的話，那麼隨著蘇聯解體，包括海參崴藝術圈在內的後共產主義藝術呈現為一種「饑不擇食」的狀態，這也導致了他們作品中的當代性內涵表達上的粗暴乃至畸形。反映在《小於一》之中的，也是這種饑不擇食所帶來的當代性內涵的不明確——在格朗斯基的表達中，或許可以認為「不明確」本身就是其當代性的體現，然而藝術家的創作主體最終被自我消解了，對其內涵的把握只能在過於模糊和過於明顯的兩極直接切換，這也是當代性消化不良帶來的理解阻礙。我們依然能從這些藝術品中尋覓到當代性內涵的組成，即一種即時的、自我的藝術語言表達，但對西方當代藝術的簡單模仿卻最終帶來了身份認知上的謎，這是當代性給海參崴藝術圈開的玩笑，也使得闖入當代藝術領域的海參崴藝術人們像是愣頭青般的不速之客。後共產主義藝術體現的當代性，就是他們對當代性的消化不良本身。

對立與忽視：「東方」與「少數派」的在場

在漢斯·貝爾廷提出的「藝術史的終結」中，藝術史不再會成為西方藝術的忠實夥伴，這在東歐告別社會主義之後尤其如此，並且隨著「少數派」地區的藝術被不斷發掘與重視，現如今的藝術史寫作如果還有必要，那必然是要重新開展一種空間意義上的藝術史整理與寫作，那麼在這個時候就不得不把不同國家、地區和文明的藝術史發展進行梳理。在貝爾廷那裡，「當代藝術」儘管可能是招致藝術史走向終結的主要原因，但我們仍需對其進行譜系整理。這種書寫上可能出現的重大變化也迫使我們開始思考，在變化更加快速、分類更加細化的當代藝術領域，該如何理解當代藝術並為其找到合適的定位。

人們習慣於認為當代藝術是一種西方話語，在這樣一種帶有中心論色彩的當代藝術取向面前，東西方的對立在冷戰時期被加以政治語言對立起來。另外，這種當代性話語的構建造成了對同樣具備成立條件的藝術形態的忽視，使得這些藝術創作都無法被納入到「當代藝術」中進行考察與理解。當代藝術自我窄化的同時，也造成了「少數派」在譜系整理上的誤區與迷茫。海參崴藝術圈如今正面臨著關鍵的轉型期，他們一方面要從過往長期受莫斯科和西方世界忽略的「反共產主義藝術」進入到「後共產主義藝術」，同時為了自身生存，也必須抓緊潮流一般的當代性。轉型中的海參崴藝術圈無疑給意圖繼續完善當代藝術概念的人們帶來一個難題：在當代藝術的「少數派」中還藏著更少數的一些分支。或許隨著多元化的需求增長，當代藝術譜系的書寫者們已經開始關注來自東歐、拉美、非洲、東北亞、東南亞等地區的當代藝術創作，這種多元化格局的顯現當然也是當代性所能夠承載的意涵。

來自海參崴的啟示

海參崴藝術圈的藝術家們曾舉辦過名為「在邊緣叛逆：海參崴1960-2010年代當代藝術」(Rebels at the Edge: Contemporary Art in Vladivostok, 1960s–2010s)的展覽。這個展覽的名稱恰好揭示了他們所體現出的那種既具體又帶有普遍性的當代藝術特質。「在邊緣叛逆」的主題點明他們所處的具體的現實環境，昭示了他們在從事當代藝術創作時的理念源動力。

回歸到本文所要討論的形式與內涵的當代性問題上的話，我們也可以很輕易地探尋到海參崴藝術圈所傳遞出來的「當代性」。形式上的，無論是被取消的畫框、共產主義元素還是拼貼天馬行空的裝置，這種自由度都是來自原初的叛逆心理，對西方當代藝術的饑不擇食最初同樣來自對蘇聯社會的叛逆。

海參崴的一位藝術家，亞歷山大·基爾雅克諾(Alexander Kiryakhno)更是在名為《無題》(Untitled)的裝置藝術中將這種當代性的原初動力表現得淋漓盡致，甚至不用為藝術品命名，屬於海參崴地區的物品被放置在一起，你所感受到的就是現實的，是當下的。形式上的叛逆固然有叛逆心理的驅動，但在內涵上，海參崴的藝術家們所傳遞出來的當代性則依然是一種帶有時代精神痕跡的表達，他們儘管遠離莫斯科和歐美各國，但意識形態對立所帶來的對時代和對現實的批判反思依然牽引著他們具體的創作理念。元素的拼貼看似只是形式的投機取巧，但將崇高進行拼貼消解，所帶來的內涵既有嚮往自由世界的願景，也有對現實不滿而產生的共產主義田園詩。這種內涵表達的豐富與多元，也應該是當代藝術創作的一個核心要素。

元素的拼貼看似只是形式的投機取巧，但將崇高進行拼貼消解，所帶來的內涵既有嚮往自由世界的願景，也有對現實不滿而產生的共產主義田園詩。這種內涵表達的豐富與多元，也應該是當代藝術創作的一個核心要素。（資料圖片）

海參崴藝術圈如今依然沒有徹底完成他們所期望的轉型。按照設想，他們最終應該是希望能夠得到莫斯科或者歐美的承認，以避免繼續像冷戰時期一樣只能「在邊緣叛逆」。這種願望似乎與外界對他們當代藝術創作的讚美有所抵觸，人們看到了他們創作中有別於中心論話語下的「當代性」，選擇把他們視為挑戰和完善「當代性」的代表。這也反映了後共產主義藝術在當代藝術語境下的一個困局，無論是否能夠得到所謂主流藝術界的認同，他們都將遭遇損失，或者是創作上的窘迫。但他們所提供的藝術創作上的當代性表達，建立在對冷戰中自我身份的認知上，也大量吸收了西方當代藝術語言，儘管有囫圇吞棗之處，卻又為當代藝術提供了一個既充滿地方和意識形態特色，又具備一定的共性討論空間的案例。

參考文獻

1. [美]格林伯格著，沈語冰譯，藝術與文化[M]，廣西師範大學出版社，2009年5月。

2. [德]葛羅伊斯（該版譯作格洛伊斯）著，杜可柯等譯，藝術力[M]，吉林出版集團股份有限公司，2016年4月。

3. Sergey Guskov: Vladivostok in Transition[J]，刊於《燃點》2016年8月3日，http://www.randian-online.com/np_city_guide/vladivostok-in-transition/#

4. [美]伊哈布·哈桑著，劉象愚譯，後現代轉向[M]，上海人民出版社，2015年8月。

5. [德]漢斯·貝爾廷著，洪天富譯，現代主義之後的藝術史[M]，南京大學出版社，2014年1月。