作者：漢斯·貝爾廷

從石器時代最初的面具，到現代大眾傳媒製造的形形色色的人臉圖像，生命不斷地進入圖像，最終卻與一切再現規範和闡釋標準相對抗。當人出現在圖像中時，人臉總是成為圖像的中心。而與此同時，臉卻仍以其特有的鮮活和生動，與一切將其固化為圖像的嘗試相對抗。本文摘自藝術史學家漢斯•貝爾廷的《臉的歷史》一書，北京大學出版社授權01哲學轉載《臉：對媒體臉的消費》一節，以饗讀者。

臉的歷史在媒體時代以一種新的方式得以延續。媒體社會無止境地消費著它所製造的臉，這些人工製品與最尖端的圖像生產技術以驚人的速度相結合。可以說，媒體臉已將自然形態的臉逐出公共領域，最終演化為一種對鏡頭記錄和電視轉播習以為常的面具。媒體為觀眾製造著各種關於臉的陳詞濫調，它們作為某個人的替身出現在公共領域。臉的技術生產最終通過數位革命而實現，由此製造出一種與真實身體不再相關的人工合成的臉。「虛擬臉」（cyberface）一詞的出現已然表明，臉不再涉及相似性以及對真實的描摹。

媒介上的臉部圖像史

對於擁有短暫回憶的一代人來說，臉的圖像史似乎與先後經歷了攝影、電影和電視時代，又在互聯網（如「臉書」［Facebook］）時代暫時達到頂峰的現代媒體史相重疊。如今的媒體正以不斷加快的頻率滿足著消費者對臉的需求，在全球化時代，臉的傳播已超越了文化間的界限。然而，在大眾傳媒炮製的鋪天蓋地的圖像中，臉卻成為一種稀缺之物。過度的生產使臉趨於模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏。法國電影評論家甚至指出，從電影中常見的臉部特寫可以看出，具有人性特徵的臉正在悄然消逝。

作為圖像史的臉部歷史在今天面臨著一個問題，即這種討論是否在圍繞同一個主題而展開，臉的歷史是否在經歷了一切斷裂之後仍在延續。「臉性社會」（湯瑪斯·馬喬語）以圖像的氾濫來對抗公共領域內真實面孔的缺席，圖像取代了臉並與之展開角逐。《生活》雜誌早在1937年創刊之初，就將「臉」設置為一個核心主題。臉成為了主宰娛樂業和新聞業的一種無可爭議的流行時尚，雖然它所生產出的僅僅是面具，且只允許觀眾充當被動的消費者。即使在生命科學中，個體的臉也不再引起研究者的關注，其原有意義也一併喪失。關於人的類型或人體系統的問題被直接訴諸大腦，研究者開始在器官上而不是在某個具體的人身上尋找答案。但大腦中幾乎「看」不到與面相學和臉部表情的舊日圖像相一致的東西。

媒體社會裡的臉屈從於政治與廣告邏輯，大眾媒體——一個顧名思義的概念——提供的是一種作為商品和武器的臉。被媒體不斷傳播的名人臉與大眾的無名臉之間，存在一種隱匿的相互作用。作為面具而產生（或者說被「製造」出來）的臉，使媒體對臉的消費得以維持。與此同時，一種對臉的私人消費正在互聯網上蔓延開來，人們紛紛將自己的「臉」放到網上供人觀賞，仿佛在參加一場永不結束的虛擬狂歡。早在半個世紀前，居伊·德波（Guy Debord）就提出了所謂「景觀社會」（société du spectacle）的概念；眼下，舊的公共及私人形式正在被一種作為平行世界而出現的新的景觀社會所取代。

由於死亡成為一種禁忌，個體的臉在今天不再被用作死亡的見證。亡故親友的照片仍舊讓人想到生命凋零的悲哀，已故公眾人物則在媒體上再次綻放笑容——他們在世時就早已是新聞報導中的常見素材。這些人在生前即已成為存放在媒體公司的圖片庫裡隨時備用的面具。在其死後，不再有新的面具補充進來；從這一刻起，這些面具只能作為沒有生命的影像資料而存在。

但這個結論尚需加以限定。正如羅蘭·巴特在《神話學》中所強調的，天然的臉上仍舊刻下了一道道生命的印記。人們很容易陷入臉的話語，而主導這一話語的卻是一種頗可懷疑的觀點：在我們生活的這個時代，一切都已不同以往，臉的歷史不是一脈相承、從未割裂的。聽上去，富有生命的臉似乎已被簡單的刻板形式所取代。此外，這種觀點還製造了一種錯覺，仿佛以往時代並不存在「名人臉」這樣一種東西。而事實恰恰相反，自從與臉相關的社會規範形成後，名人臉就一直存在。時下，關於臉的討論陷入了矛盾的泥淖而無法自拔，但這其中卻有一個不容忽視的意圖，即在這一史無前例的時代轉捩點上，以新的理論進行自我調整並以此引起關注。如果我們要面向媒體社會，且不將它理解為與臉部圖像史全然割裂，就必須以「名人臉一直存在」這個論點作為前提。

雜誌：新面孔、明星臉、無名臉

要想談論大眾傳媒時代被廣為傳播的臉，必須首先談及媒體本身。20世紀的媒體史雖然並不發端於美國的平面媒體，卻從中得到了極大推動。這一點可以通過《生活》雜誌得到印證。該雜誌由《時代週刊》的出版人亨利·盧斯（Henry R. Luce）創辦於1936年11月23日。在創刊之初，編輯部便力圖向讀者傳達這樣一個資訊：圖片將取代資訊文本成為今後雜誌的主導內容。12月28日，即發刊後短短一個月，《生活》雜誌就推出了名為「臉」的專欄，昭告「媒體臉」的無所不在。此外，雜誌社還希望借此專欄為其發行的另外一份名為《時代進行曲》的週刊做宣傳，以推出一種所謂新型的「新聞短片」。 「編者按」中寫道，讀者將在每一期封面上看到一些新舊「面孔」隆重登場，就像銀幕上的臉部特寫。這些「名人臉」既可能是「額頭上搭著一綹劉海的希特勒」，也可能是「眼窩深陷」的佛蘭克林·羅斯福（Franklin Roosevelt）；貝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）和退位的英國國王的頭像，也將在同一欄裡並列出現。

《生活》雜誌就推出了名為「臉」的專欄，昭告「媒體臉」的無所不在。（資料圖片）

為了形象地說明「名人臉」的特徵，《生活》雜誌在封面上刊登了一個沒有面孔的人頭，任意一張臉都可以被投射於其上。這好比是一種類似於櫥窗裡的服裝模特的範本，它仿佛代表了一種「無臉式」的媒體技術，這種技術是一種適合於所有面孔的基底，所有的臉都能在上面佔據一席之地。無所不在而又貪得無厭的媒體在場，將臉變成了媒體臉。正因如此，《生活》雜誌才用貌似語氣溫和的聲明，為自己的系統大唱讚歌。所有當下時代的臉，都以同樣大小被印製成型，無論是羅斯福還是希特勒，無論是英雄還是惡棍，只要這張臉能引起轟動即可。作為範本的無名頭像下方列出的若干面孔，十分形象地說明了一個悖論的存在：臉可以被替換，但每一張被替換的臉都是不容混淆的，或者貌似如此。臉來了又去，而媒體始終都在。

《生活》雜誌的排版形式給人以這樣一種印象：本身沒有面孔的媒體不斷地引入新的面孔（這些面孔就像是以新代舊的面具），是為了符合新聞報導的時效性。人們始終在同一個地方、以同一種方式看到這些新面孔。1937年7月12日，也就是在創刊半年後，一個櫥窗模特成為《生活》雜誌的封面「人物」。這個所謂的「假人格蕾絲」是薩克斯第五大道精品百貨店裡展出的第一個擁有面孔的櫥窗模特。它的出現標誌著「無頭櫥窗模特」時代的結束，今後，擁有一張不變面孔的模特將被用來展示最新潮的時裝。而與此同時，臉也變成了某種意義上的時裝。《生活》雜誌在週刊廣告中向讀者承諾，今後將在雜誌中為政界名流開闢新形式的「貴賓席」，在新的一年裡還將刊登一些有趣的新面孔，這些面孔將在日後名聲大噪。

這個所謂的「假人格蕾絲」是薩克斯第五大道精品百貨店裡展出的第一個擁有面孔的櫥窗模特。（《生活》雜誌 1937 年11 月8 日封面）

然而在好萊塢時代，只有電影明星才能俘獲大眾的幻想。幾個月後，即1937年11月8日，新一期的《生活》雜誌封面印證了這一點。這期封面刊登了一位女演員的劇照，她像一位端坐在寶座上的女王，豔光四射而又不可企及——她便是「宛若女神」的葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）。雜誌中稱，這位「好萊塢拓荒者」已表示將退出影壇，重返家鄉。照片中的嘉寶以她在一部影片中的造型出場，她身著歷史上波蘭伯爵夫人所穿的服裝，1930年，她曾在好萊塢史上耗資最大的影片之一《征服》中，扮演拿破崙·波拿巴（Napoleon I. Bonaparte）的情婦——波蘭伯爵夫人。畫面中展現的可能是電影中的一個鏡頭，但它通過媒介的轉換變為一個角色，這個角色就是嘉寶所扮演的自己。她像展示一個戰利品那樣展示著那張著名的臉，她常常用這張臉扮演戲中人物，但又始終保持著自己的本色。她的臉上流露出一種帶有諷刺意味的微笑，這個微笑不指向任何人或任何事物，而完全是她那傳奇般的臉的再現，而非身體意義上的在場。

她像一位端坐在寶座上的女王，豔光四射而又不可企及——她便是「宛若女神」的葛麗泰·嘉寶。（《生活》雜誌1937 年11 月8 日封面）

在利用專欄裡的名人臉為週刊做廣告之後，《生活》雜誌又在同一期向讀者做出了多少有些虛情假意的讓步。編者匆忙宣稱，普羅大眾的面孔和名人臉「同樣有趣」，普通人的臉上烙有清晰的時代印記，這些面孔理應在週刊上佔據一席之地，要讓底層大眾的臉從無名的黑暗中掙脫出來，重見天日。但這個帶有理想主義色彩的計畫最終卻未能實現。編者在雜誌上只是提出了用圖片的形式——例如一位來自佩克堡（Fort Peck）的工人的照片——來展現美國社會風貌這樣一個貌似民主的建議。同時，雜誌社貌似還放棄了以往那種全部採用專業攝影作為配圖的做法。編者向讀者發出邀請，讓他們將自己日常生活中的快照寄給雜誌社，並講述一個配圖「故事」。但這個計畫同樣以失敗告終，因為所有其他的考慮因素都必須讓位於雜誌的圖像生產或曰臉的專業化生產。而今天，我們也會發現類似的情形：電視臺記者就某一熱點事件對路人進行採訪，受訪者會在鏡頭裡出現，但有權進行報導的只有記者本人。

電視：名人臉越被放大，電視機前的觀眾就越渺小

作為名人臉的展示場所，這份美國畫報的時效性很快就遭遇了來自電視行業的挑戰。1972年12月，《生活》雜誌在關於越南戰爭的現場報導中終告失敗，不得不宣佈停刊。1963年秋，電視新聞開始每隔半小時滾動播放由可擕式攝影機拍攝的畫面，這給當時已擁有三千萬讀者的《生活》雜誌帶來了致命一擊。為抵禦來自電視行業的強勢競爭，出版方不斷強調攝影的優勢在於其「持久性」，稱電視只能展現浮光掠影的瞬間情形，而《生活》雜誌裡的精彩照片卻可以被永久觀賞。1965年1月，在溫斯頓·邱吉爾（Winston Churchill）的葬禮結束後，為了讓相關的新聞圖片能夠及時見報，編輯部甚至租用了一架DC-8噴氣式客機，在從倫敦飛回芝加哥的八小時途中，利用移動暗室對圖片進行處理。但這已是一場無法挽回結局的撤退戰。作為一種速度緩慢的存儲媒介，印刷媒體輸給了更快、更新的媒體。進入數位時代，任何格式和狀態的圖片都能通過互聯網被瞬間發送。

隨著電視行業的崛起，電影的壟斷被打破，名人臉的生產也隨之發生變化。圖像不再是影院或電影演員的專屬，來自政壇、商界及演藝圈的公眾人物通過實況轉播走進普通家庭，這些在電影銀幕上難得一見的名人，幾乎時時刻刻都在面對觀眾。快照給媒體社會的臉部消費同時帶來了機遇和挑戰，不計其數的攝影記者一刻不停地奔波於世界各地，不放過任何一張眾所周知的面孔；此外，人們還能在電視上看到名人演講或是大型晚宴的現場直播。然而，借助電視媒介而實現的觀眾與名人臉的交流，歸根結底只是一種模擬；在節目播出過程中，媒體技術及規則始終在以一種看不見的方式對這種交流進行著操控。面對一張用純熟技巧裝扮起來的名人臉，無論記者如何窺探、企圖揭開其真實面目，最終斬獲的也不過是千人一面的「鏡頭前的微笑」。因此，記者們總是在苦苦等待一個出人意料的瞬間，他們希望公眾人物的面具在無意中被掀開一角，抖落出圖像消費者期盼已久的秘密。

在劇院裡，演員的表演直接呈現在觀眾面前，發生在觀眾與演員之間的是一種直接和真實的交流。而大眾傳媒製造的明星臉與普羅大眾的無名臉之間，不再有這種直接的交流。臉被圖像所取代，進而演化為一種抽象式的暴力，它在操控觀眾的同時卻不再回應他們的目光，臉變得遙不可及且僅僅指涉自身。和進入千萬家庭的電視轉播節目一樣，它是一種匿名的臉，而電視機前的觀眾卻誤以為這是一種「面對面」的交流。大眾的表情衝動所托非人，它所面對的只是一些被用於公眾場合的面具，這面具背後並不存在一個具體的「人」。媒介性在場始終是一種再現產物，它取代了以往的儀式性在場。在儀式性在場中，表演者是以肉身形式出現在眾人面前的；而如今，「隔空在場」（湯瑪斯·馬喬語）的臉卻對觀眾的存在熟視無睹。將所有目光吸引到自己身上卻不做任何回應，是偶像的天然屬性。偶像讓自己在觀眾眼中變得遙不可及，並通過這種不對等來實現自己的偶像效應。電視轉播則利用技術製造出一種新的不對等：電視畫面裡的臉越是被無限放大，電視機前的觀眾就越是顯得渺小。

在一些國家，巨幅領袖像充斥著公共空間的各個角落。統治者借助圖像的力量來施展威權，街頭巷尾無人能逃脫這場圖像的政治：一張臉統攝了所有人的臉。圖像化在場是權力在場的象徵。人們每天在報刊或電視上看到的那張臉，如同一張碩大無朋的面具出現在街頭巷尾。為了宣示權力更迭，反抗者往往也將鬥爭的矛頭首先指向這些巨幅畫像。歷史上的破壞偶像行為大多針對宗教膜拜圖像或是統治者塑像而發起；時至今日，同樣的行為仍在延續，在那些一直用以彰顯威權的畫像被搗毀的瞬間，統治者的虛弱也被暴露無遺。在2011年1月的埃及革命期間，憤怒的抗議者從牆上撕下了胡斯尼·穆巴拉克（Hosni Mubarak）的畫像，一夜間，這些高高在上的畫像被證明不過是些花裡胡哨的紙張。一幅記錄了上述場景的新聞圖片揭示出名人臉的虛假和比例失當，它看似一張臉，事實上卻不再是臉。