前文回顧：

從名人臉到整容業：媒體對「臉」的生產與消費（上）

作者：漢斯·貝爾廷

從石器時代最初的面具，到現代大眾傳媒製造的形形色色的人臉圖像，生命不斷地進入圖像，最終卻與一切再現規範和闡釋標準相對抗。當人出現在圖像中時，人臉總是成為圖像的中心。而與此同時，臉卻仍以其特有的鮮活和生動，與一切將其固化為圖像的嘗試相對抗。本文摘自藝術史學家漢斯•貝爾廷的《臉的歷史》一書，北京大學出版社授權01哲學轉載《臉：對媒體臉的消費》一節，以饗讀者。

攝影：市民肖像與民主

回溯媒體臉的歷史，現代複製媒體的意義也隨之呈現。攝影為「臉」的流行拉開序幕，每個人都想通過攝影將自己訴諸圖像，而這個願望最終也得以實現。圖像的技術可用性使每個人都能從事「臉部圖像生產」，正如烏爾裡希·勞爾夫（Ulrich Raulff）所言，從此以後，「沒有人再過著無圖像、無臉的生活」。但大眾卻並未因此獲得屬於自己的面孔，他們寧可選擇私人快照這種方式來捕捉任意瞬間和面貌。與此相反，官方攝影在19世紀被證明是市民主體用以自我再現的一種有效媒介。市民主體希望與大眾保持距離，並以自己的標準來反映其社會地位，於是專業攝影師不遺餘力地在沙龍裡搭建各種專門的舞臺及背景，並為鏡頭前的主顧設計出與其身份相應的姿態。進入柯達時代後，自拍技術的出現使得普通人也可以成為攝影師。而在攝影術誕生的早期，照片是否呈現了臉的「真相」，仍是個備受爭議的問題，因為只有表情變化才能讓一張臉煥發生機，而照片上的人臉卻是紋絲不動的。

然而，名人臉的生產卻與印刷媒體息息相關，儘管在很長一段時間裡，適合於呈現攝影的印刷技術遲遲沒有問世。19世紀40年代，美國攝影先驅馬修·布萊迪（Mathew B. Brady）10曾在紐約、華盛頓兩地舉辦過一個名為「美國傑出人物畫廊」的人像攝影展。由於照相製版技術尚未出現，當時的《哈潑週報》只能以木刻形式來刊載這些照片。1860年11月，雜誌封面刊登了亞伯拉罕·林肯（Abraham Lincoln）的一幅木刻肖像，肖像根據布萊迪拍攝的照片而製作，後者正是通過上述展覽而為人熟知。在傳播公眾人物的照片方面，雜誌與布萊迪的攝影展形成了一種互補。在誕生不久的美利堅合眾國，擁有一張布萊迪為自己拍攝的照片，相當於名流身份的資格認證。通過臉在媒體上的公開化，「美國傑出人物」獲得了公共領域的在場。「傑出公民」的面孔應當成為反映美國社會面貌的一面鏡子。之所以將這些面孔作為道德典範加以展現，是為了在民主時代賦予其應有的地位。相反，如今的名流身份則只出現在媒體上，且形成於等級化的社會價值體系之外。

在誕生不久的美利堅合眾國，擁有一張布萊迪為自己拍攝的照片，相當於名流身份的資格認證。（《哈潑週報》1860年 11月 10日封面）

如前所述，在市民社會隨著「一戰」而告終之後，奧古斯特·桑德醞釀了一個新的拍攝計畫：將人作為職業及社會地位的代表加以再現。他拍攝了作為不同社會類型、正在書桌前或是工地上從事社會或職業活動的人的面貌。這個系列作為官方影像資料以不同標準呈現了所有的社會階層，甚至包括一直都受到排斥的底層群體。長久以來一直被否認的社會矛盾，在桑德的這部攝影集中得以清晰體現。這組作品似乎與市民肖像構成了一種對抗，因此在當時曾引發不少爭議。在為桑德攝影集撰寫的序言中，德布林甚至對作品中表現出的「因人類社會而導致的臉的扁平化」提出了抗議。他認為這些作品標誌著「二重匿名」時代的開始，市民時代那種個體化的面孔和具有表現力的頭像，已隨之成為歷史遺跡。本雅明則為人臉不再由傳統肖像來定義而僅僅「反映現有社會秩序」感到欣喜。在此意義上，他將桑德的攝影集作為「練習簿」大加推薦，稱現代民主時期的人們能夠從中看到自己的身影。這也和他對電影的理解相一致：愛森斯坦影片中所展現的蘇聯社會的畫面被他譽為典範。

媒介的造夢功能：從偶像崇拜到整容

另外一種現代大眾傳媒——畫報，在當時卻很少被提及。對無處不在的偶像——這種美國進口產品 （與好萊塢影片類似）引起了褒貶不一的反應——的臉部崇拜，導致了肖像中臉的缺失，畫報恰好彌補了這一缺失。這些偶像是作為一種新的、完全通過報刊或電影等媒體得以構建的公共領域的符號而出現的。那些只存在於媒體的名人臉傳播開來，並超越了一切民族和政治界限。它們使一個喪失了身份確信的社會，沉迷于由演員主宰的虛幻世界。演員用自己的臉製造出一種普遍類型，對這一普遍類型的認識為社會提供了源源不絕的幻覺。具有造夢功能的媒體通過抽象的傳播來製造偶像，在這種傳播中，每個熟知偶像的普通人都能重新找到自己。

在很長一段時期內，電影在這些媒體中都起到了先驅和示範作用。當特寫鏡頭出現在銀幕上時，消失在黑暗中的無數張匿名觀眾的臉便等同于唯一一張臉。製造出「面對面」假像的特寫鏡頭，最初曾讓大眾陷入「巨大的困惑」，正如羅蘭·巴特所說，他們同時以極其私密的方式體驗了這種「絕對的面具」。德勒茲認為，這樣的臉是一些「情感影像」，因為它們作為載體將純粹表情從臉上剝離下來。一個臉部近景「即為臉」，但它同時也與臉截然相反，因為它被包圍在製造幻覺的電影媒介中。在這樣一種媒介裡，它根本不可能走「近」我們。電影裡的明星臉與它們所使用的媒介一樣，都是虛幻的。在電視時代，作為偶像的電影明星已不像從前那樣光芒四射。

如今，政治家和體育明星也同電影明星展開角逐。正如看上去的那樣，他們與觀眾同時在場，而不是作為某部劇情片裡的人物。這批新的明星在塑造自己的公眾形象方面不遺餘力，與電影演員不同的是，他們沒有現成的臺本可供使用。在吸引公眾眼球的爭奪戰中，他們需要依靠形象顧問的説明。美國流行音樂巨星邁克爾·傑克遜（Michael Jackson）不滿足於僅僅在媒體上現身，為了以一張符合期望的媒體臉出現在（以白人為主的）觀眾面前，他接受了一系列整容手術。2009年人們對傑克遜的悼念更多的是與一張臉的告別，這張臉被人們銘記在心，儘管經歷多次易容，它卻始終無處不在。

如今，人們也能通過公共活動的現場直播看到政治家與歌星的身影，這些公眾人物在新聞報導中扮演著各式各樣的角色，正是這些角色決定了他們的公眾形象。類似地，人們的「表情衝動」也有了不同的指向。最初，大眾往往將電影明星或搖滾明星作為自己心目中的偶像，今天，理想圖像也被其他的偶像所佔據。觀眾尋求與媒體臉進行交流，仿佛它們與自己一樣是活生生的人。20世紀50年代那些像雪片一般寄往美國電視臺的歌迷來信，在電視剛剛興起的時代只是一個微不足道的開始。但即便在當時，大眾也已被那種渴求空洞目光回應自己的衝動所支配，他們徒勞地想把偶像的目光吸引到自己身上。當天真願望化為泡影之後，這種默默無聞、無人回應的追捧又被另一種願望所取代，即化身為偶像，成為自己偶像的分身。因此，整形手術只是支配歌迷來信的同一種表情衝動的極端實現形式。普通人希望借助整形手術而獲得一張明星臉。電視上整天傳播著人們夢寐以求的「臉」，而電視鏡頭也最終對準了那些在偶像崇拜中將自己的臉作為獻祭的粉絲。2004年開播的《我想有張明星臉》（I want a Famous Face），使觀眾有機會目睹以打造明星臉為目的的整形手術，這種現場參與的感受是如此真實，仿佛他們自己的願望也借此得以實現。

美國流行音樂巨星邁克爾·傑克遜（Michael Jackson）不滿足於僅僅在媒體上現身，為了以一張符合期望的媒體臉出現在（以白人為主的）觀眾面前，他接受了一系列整容手術。（資料圖片）

接受手術的粉絲不僅試圖在生活中效仿自己的偶像，而且希望擁有一張與後者相仿的臉。他們認為自己的臉並沒有任何價值，只有擁有一張明星臉才能確保他們在茫茫人海中脫穎而出。由於他們所認同的僅僅是一張媒體臉而非真人，「臉的交換」（與目光交換相反）便成為臉部消費儀式裡的一個自然而然的結果。於是，在臉上佩戴人造面具的原始習俗在現代社會以一種荒誕的方式得以延續。人們寧可終其一生戴著面具四處遊走，也不願滿足于擁有一張天生的臉，天然的臉讓他們感到無所適從。

表情衝動並不是現代產物，但它經由大眾傳媒的臉部強制而變得更加不可避免。控制大眾並使其凝聚在一起的面部崇拜是如此強大，以至於它所涉及的不是真實的臉，而只是出現在媒體上的面具。面對強大的面具，天然的臉可謂不堪一擊。天然的臉無法回應面具的目光，因為它根本沒有被後者關注。從前，社會群體分為兩類，其一是在儀式中佩戴面具進行表演的人，其二是觀看表演的人群。但這種儀式是在一個真實場所（城市廣場或大廳）內進行的，無論是表演者的臉還是周圍觀眾的臉，都有一種身體性在場。而我們今天所面對的卻是一種象徵性在場，它依賴於螢幕並製造出「近」距離的假像，但其本質上只是一種作為無名大眾的體驗。這種依賴於機器的感知方式使圖像問題也發生了很大變化。

擁有生命的觀眾與技術圖像，從一開始便沒有可比性。技術圖像面對觀者的方式也不同於原始面具以僵滯的表情力量及儀式性權威面對觀眾的方式。媒體製造的面具不僅有臉的照片，還有記錄了聲音與表情變化的影像片段。因此儘管有媒介的距離，它卻提供了一種直接體驗。這曾為電影特寫鏡頭所特有，而在電視時代，它成為一個普遍標準，臉在其中始終佔據主導，因為它說出了我們所期待的一切，並使表情語言更加豐富。媒體臉的成功之處恰恰在於，我們只認識其圖像形式，卻把這種圖像形式誤當作臉。如同真實的臉一樣，媒體臉上的表情變化看似自然生髮，實際上它是一個精心計算的結果。儘管我們明白這些面具/臉為大眾傳媒所操控，但我們也已對這種戲劇手法習以為常，甚至於完全忽略了媒介的存在。我們自以為熟識一張媒體臉，就像熟識某個人一樣。媒體臉之所以顯得生動真實，僅僅是因為它與被我們當作媒體臉的那個人密不可分。