當載著笨重的攝影機器的法國軍艦駛入澳門與廣州時，中國社會正在全方位地遭遇異質文明，後者不僅帶來陌生的資本邏輯，還主動傳播其引以為傲的現代性。在共同體的隱憂與危機面前，農業文明穩固數千年的價值秩序瀕臨動搖。而此時，自我與他者的問題必然已經溢出了政治討論的一元範疇，「正統」之道亟待在各個方面被重新形塑。在中國走向現代性的歷程中，視覺文化，尤其是圖片的生產與接受是這一變動的觀念系統之中極為關鍵的形顯與表徵，也是值得在今天「影像社會」的語境中重新思考的對象。面對外來的衝擊，某些「不合時宜」的實踐嘗試去復歸於「道」，再度建立共識的心態可被定義為「復古」，但是其中也包含了對此時社會結構性變動的某種回應。在訴諸本土視覺傳統的同時，攝影與現代性的錯綜關聯在中國的語境中得到具體而且多元的生發。

術與奇觀：攝影在中國的最初認知

同工業時代堅船利炮的軍事科技一樣，攝影最初是以一種「術」的形態被中國民眾所認知。最早的中文攝影專著《脫影奇觀》 由英國傳教士醫師德貞（Dr. John Dudgeon）所撰。在序文中，德貞提到自己成此書是為了給中國讀者提供操作手冊（manual），書中詳述了攝影成像的步驟以及需要的材料，但並沒有任何關於所攝對象或者審美鑒賞的內容。濕版攝影漫長而神秘的暗房操作及其呈現出的顛倒的黑白底片，或許是與民間宗教與志怪傳說中的情形相似，國人對此有種被「攝魂」的恐懼。這個被中國攝影史屢屢提及的「未開化」的可笑反應，從另一個角度來說或許是對超自然力量與異質文明進行的整合性詮釋的文化慣習。湖南進士周壽昌在粵地遊歷的見聞中，將攝影表述為自日光取影的「奇器」。在這些尚不成熟的話語機制中，攝影為「器」也為「術」。這不僅意味著對文化主體性的再度強調，同時也預留了「西學為用」的未來可能。

《脫影奇觀》的標題與周壽昌的記錄中都出現了「奇」一字，如果說後者代表了主流價值對「奇技淫巧」的判斷，前者則是更值得被重視的自我表述的本土化策略。從鄙夷的奇異中出走，「奇」之內涵或許映射出了文化價值取向變易與膠著並存的真實情境。「奇觀」（spectacle）無疑是視覺文化逐漸走向技術化時代之後才可能絕對有效的表述，以此為題，似乎是技術化視覺的某種趨勢的顯露。然而，《脫影奇觀》卻是一本拍照說明書，而周壽昌所驚異的是「器」，而非最終形成的比繪畫還逼真的「小像」。在《哈哈鏡：中國視覺現代性》（The Distorting Mirror: Visual Modernity in China）的緒論中，彭麗君以1933年《申報》上一則關於觀看儀器的誇張廣告開頭，其中將顯微鏡等六種視覺技術稱為「怪物」。可見，這些的修辭所明確指向的是生產圖像的這一新奇器物或者外來技術，所「奇」的並不是最終的「寫真」之圖像。與複雜陌生的攝制技藝相比，對現實的復刻並不是最值得被強調的意義。

道與觀看：畫意攝影及其情境

當攝影器材逐漸輕便，也逐漸走出外來者之手和商業照相館，為彼時的都市文化圈所接受與熟識時，以風景為題材的攝影始終處在藝術鑒賞和文化品評的頂端。不難理解，當模擬現實並不是人們所關注和驚異的對象時，風光攝影直接承繼了文化傳統中的視覺經驗與話語資源，可以將某種令人心安的「美術」的面容加入到文化系統之中。可以說，從山水畫到風光攝影，中國視覺文化領域的主流話語以及類型傳統並沒有在這一時期發生太大的動搖。

進一步說，將舶來的視覺文化預設為「奇術」，這意味著儘管這一技術生產圖像的方式前所未有，但是仍然可以變成能夠操控的媒介。在中國攝影史上顯赫一時的「畫意攝影」（pictorial photography）就是將攝影這一新生的技術與傳統的趣味進行某種結合，無疑是一條捷徑，也是一次與異質性文化進行切磋的嘗試。它既整合了知識分子共同體的文雅趣味，又恰好平衡於東西搖擺的取向與處境之間，成為此時民族之「道」在攝影領域的完美落腳之處。

「畫意攝影」的復合併非由中國原創，但顯然，就新媒介所依託的繪畫本身而言，東西方的視覺傳統各有其體系與發展方向。在「畫意攝影」的表達上，中國攝影師圍繞的是「寫意」這一古典美學的核心概念。儘管畫筆已被機器所代替，但關鍵的視覺符號與審美範疇依然可以通過對攝制裝置的熟識而被選取與實現。在郎靜山等人的作品中，我們找不到任何令人不安的奇觀或者直逼現實的「刺點」（punctum），攝影師力圖回歸「水墨」的情趣與脈絡之中，甚至以題款和印章的模式再度確證了這一視覺傳統。

但是，觀看的倫理並非一成不變。當「術」本身蘊藏的可能性被揭示後，「道」對觀看的統攝性作用在某種程度上面臨失效。這種可能性首先意味著觀看權力的相對民主化。晚清以來，民間畫報逐漸興盛，圖像正在成為敘事和表達的獨立主體。而攝影報道的出現則進一步改寫了普通讀者的視覺經驗與認知方式。即便是專門的攝影畫報如《攝影畫報》、《柯達畫報》、《天鵬》，會出於雅俗共賞的旨趣而將風光與人物攝影並置，拍攝體藝明星、兒童青年的數量甚至佔據著主導性地位。如果說畫意攝影堅守之「道」仍是筆墨之道，那麼新的「觀看之道」（way of seeing）正在對「術」的不斷嘗試中緩慢生長。

其次，客觀來說，傳統圖像創作者面對的生存世界已經無法被古典理想所圓滿詮釋。事實上，民國時期第一張人體攝影作品就是由畫意攝影的鼻祖郎靜山所攝。專注山水的他也並沒有完全放棄對人像攝制的興趣，並將集錦攝影大膽地用到了後者之中（其於1933年創作的《河東獅吼》將女人裸體與獅子並置）。的確，這個對本土文學隱喻的視覺表達沖淡了圖像本身在社會道德上遭遇的危機感，但是，這在客觀上拓展了觀看的視覺界限，使得「奇」可以直接成為對內容、而不僅僅是對技術的表述。

在今天目不暇接的屏幕時代，人人是圖像的生產與編輯者，也是圖像直接流通的媒介與傳播對象。當數碼濾鏡與失真特效成為視覺語言的標配時，無論形式還是內容的奇觀都異常脆弱與短暫。與此同時，中國似乎又將經歷一場結構性的政治變革。在現代性與民族身份不再構成尖銳衝突的當下，「似真似幻」、輕柔唯美的沙龍畫意風格似乎大有捲土重來之勢——某種意義上體現在社交媒體與意識形態表達當中。當我們談論視覺傳統和民族倫理時，我們是否有必要再度建構一個新的觀看之「道」呢？或許答案就在1844年進入中國的那艘法國軍艦上。

參考文獻

中國攝影藝術史[M]. 生活•讀書•新知三聯書店 , 陳申, 2010

視覺現代性:近代畫報出版與視像變革[J]. 陳陽.  中國出版. 2015(14)

The Distorting Mirror: Visual Modernity in China. Pang, Laikwan. . 2007