1916年出生於廣東省潮安縣的陳復禮在19歲時離鄉背井，赴南洋親戚商行謀生。此後在泰越輾轉多年，以經商為業。青年時他已在雜誌上接觸到「畫意攝影」創始人郎靜山的作品，印象頗深，1946年，陳在越南西貢的陳芳渠門下開始了自己的攝影啟蒙。陳芳渠祖籍亦是潮安，師從張印泉。1955年，此時在華人攝影圈已有一定地位的陳復禮移居香港，並創辦了在港首個華人攝影組織——中華攝影協會，並先後創辦《攝影藝術》與《攝影畫報》，在香港攝影界其地位顯而易見。1959年和1962年，陳受中國攝影協會之邀，分別赴廣東丹霞山和安徽黃山等地進行攝影創作，且在內地展出作品。即使在文革期間，陳復禮與大陸的聯繫似乎一直未斷。

得益於彼時香港特殊的文化雙重性地位，在文化大革命結束、大陸逐漸寬鬆政策以來，陳復禮率領攝影家代表團再次來到內地，得到北京政治中心的直接接見，他本人也於1977年在廣東省政協任職。1979年7月，中國美術館舉辦了「香港攝影家陳復禮攝影展覽」，由新華社與中國攝影家協會分別親自牽頭與主辦。在此之前，文革後僅有西班牙攝影家海尼斯來京辦過攝影展，足見陳之禮遇。陳復禮本人也在中國主流文化界得到長期的，甚至是頗為強勢的推崇（在1979年，陳先後當選全國文聯委員、中國攝影家協會副主席以及增補為全國政協委員），這被學者楊小彥概括為「陳復禮現象」【註1】。在三個月之後的全國文代會上，文藝創作的多樣性也被最高意識形態所允許與提倡。對於大陸觀眾來說，陳復禮及其沙龍風格不僅提供了一種政治宣傳式的圖像之外的久違的可能性，同時是民族熱情的另一次延續。與此同時，文革後首個民間團體「四月影會」在同年舉辦了「自然·社會·人——藝術攝影展第一回展」。這一團體的攝影家對沙龍風格必然熟悉，並對此有著「若即若離」的態度。在第一回展中，王志平的《薄霧》、呂小中的《金秋》此類「與自然交響」的小品風占了較大的比重。這種自然題材的確在政治高壓下突顯了個人化色彩，但仍然有著唯美派之餘緒。蔡萌認為，陳復禮以及四月影會在這一節點的出現，可被視為「影響並改變中國攝影發展進程的典型事件」【註2】。對前者來說，這一意義並不完全由其作品或代表風格生發出來，「陳復禮現象」需要在特定的政治文化局勢下審視。

除了進入大陸之後再度進行大量風光攝影的創作之外，逐漸熟悉大陸文藝界的陳復禮開始籌劃名為「影畫合璧」的創作，為期共11年。與其有過合作包括吳作人、李可染、劉海粟、李苦禪、關山月、黃胄、韓美林、范曾等共36名畫家。如若帶著批評眼光去觀看這批最終完成的作品，不難發現，攝影在「影畫合璧」作品之中的地位只是某種前期技術手段，而其意義最終仍然落腳在「畫意」的風格並沒有使攝影獲得自足的地位。更進一步說，由於在材質上與宣紙仍有較大區別，墨法本身亦無法順利地展現在塗塑相紙上。另外，這一聯合港陸兩地的創作之名也使得官方政治化的解讀變得極為輕易和討喜。在鮑昆看來，陳復禮甚至直接就有著攀附顯赫畫家之嫌【註3】。

不過，蔡萌似乎提供了一個不那麼苛刻的新角度。這些如今看來似乎的確不甚有突破性的一批唯美小品，與其說是對攝影的「二度創作」，不如說是「陳復禮策劃的攝影行為」【註4】，而這一行為不僅在禁錮已久的政治環境中有著開拓性意義，而且其明確的民族化指向也是值得再次考慮的。「合璧」一詞原意為將半璧合二為一圓形，在訪談中，陳復禮亦提到了在中國文藝各門類間自古便有著「合集」而為的特殊情結。在此意義上，古時書畫與金石的文人交遊在此轉變為了繪畫界與攝影的精誠合作，出生於詩書之家，少年時期深受傳統文化薰陶的陳復禮對繪畫與文學的情懷極深。其次，「合璧」這一觀念在某種程度上拒斥了西方哲學傳統中的本體與表象二元性的闡釋，讓東方式的思維有了展開的可能。作為動態的過程，影畫不分主次高低，融合互通時刻進行著。

另一方面，在布列松（Henri Cartier-Bresson）的「決定性瞬間」之外，攝影的時間在「合璧」這一行為下被無限拉長。原本只停留暫態的觀看改寫為一種古典的時空「儀式」，從而成為文人傳統所形塑和建構的趣味再現。根據金鐵路的回憶，當陪同陳復禮赴富春江采風時，為了拍出理想的江上景色，拍出五六條漁船能集中的場景，團隊和縣委宣傳部進行了協商和交易【註5】。這無疑是違背了攝影本體論的「擺拍」。但若考慮這一時期陳復禮「影畫合璧」的思維方式，或許可以說眼前風景的一部分意義就在於「設景」這個「儀式」本身，而後者在我們的「胸中自有山水」的文化土壤中並不難理解。換句話說，儀式意味著陳之攝影不僅包括在當時情境的「攝」，還有前期與後期的「制」。在訪談中，陳復禮表示自己預先選好適合的攝影作品，並將照片放大，製作多張底片以供畫家試驗。陳復禮對完成拍攝的新作會進行反復「審視」與「襯度」，最終需「提字、落章」，甚至裝裱【註6】，可見其步驟與完成一幅傳統中國畫區別不大。從這個角度來說，在陳復禮這裡，傳統審美意趣借助西方傳入的攝影術不是一次新生，而是從個人旨趣出發的於「情」之堅持與延續。不過在訪談中，陳復禮也表示了他希望借此「合璧」之舉能使得在彼時地位遠不及繪畫的攝影擁有更為廣泛的受眾，繼而獲得更多的認可【註7】。但除此之外，其本人是否有政治上的聰明，應不作無端之揣測。

但事實是，在十年動亂後的中國大陸，這些作品的出現對改革開放初期尚貧乏的視覺文化無疑有著「撥亂反正」的深刻歷史性影響。如果說錯亂的政治性事件讓中國攝影的現代性發展延滯足足半個世紀，那麼這也給了「畫意攝影」這一原本在30年代郎靜山時期後就已逐漸落幕的藝術，再一次在中國掌握話語權的可能。這或許就是民國趣味復歸下的「陳復禮現象」最不可忽視的語境。

而在同一時期的香港，「影畫合璧」這一舉動當即便引發了較大爭議。1984年8月，在香港華潤大廈展覽中心舉辦的「陳復禮近作展」中附展出了50幅「影畫合璧」作品。這引發了史稱「84爭論」的事件——以《攝影畫報》為陣地，10餘家香港報刊跟進參與，累計發表評論文章近50餘篇。率先發難的馮漢紀就認為，「影畫合璧」這種「極西方」的媒介與「極傳統」的添加是「一種錯誤的突破」，或是為了提高收藏價值而為【註8】。可以看到，影畫之結合被批評者定性為「中」與「西」。處在有著殖民地和移民社會的雙重流動性身份的地域，可以想見香港攝影界在處理民族性與西方文化之間張力的態度無疑是更為警醒和迫切的。自1844年始，掌握著政治權力的西方將攝影術傳入，其所帶有觀看與生產的影像就頗強勢。而在特定的歷史情境中，起伏不定的民族身份的認同感已習慣將複雜的個體精神狀態忽略。香港有著長期以來的沙龍攝影傳統，起源於民國文人審美趣味的唯美風格讓「詩性」與「畫意」變得喜聞樂見。但在80年代，這已經被留洋歸來，提倡觀念性和個人風格的「新派」攝影家所反省進而抵制；而70年代初就已成立的香港社區組織協會（SOCO）所逐漸孕育成熟的社會觀察的圖片紀實態度，讓新聞報導攝影這一門類亦逐漸興盛，唯美格調逐漸喪失了絕對的主導力量。話說回來，這些在港風波似乎並沒有影響陳復禮在大陸的地位，次年，他再次當選為中國攝影家協會副主席，而其作品的在主流評價體系與商業收藏領域中的成功延續至今。

當然，需要指出的是，進行「影畫合璧」創作時的陳復禮已不再年輕，如果挑出其在香港或者南洋時期的一些街頭攝影，雖詩意不減，但「紀實性」的關懷並不是一句太過突兀的評價。而文革後回歸本土，資源優厚，地位榮崇，陳復禮的創作動力不難理解，當然也因其對攝影的真摯感情而令人感懷。

陳復禮誕辰已逾百年，在快速流變的自媒體時代，人人不僅是圖像的生產與編輯者，更是圖像直接流通的媒介與傳播物件。而互聯網文化中的攝影呈現，充斥著數碼濾鏡與失真特效。在正經歷著政治上結構性變革的中國，「似真似幻」、輕柔唯美的沙龍風格在某種意義上於社交媒體與意識形態表達中大有捲土重來之勢。面對這一並不輕鬆的現實，「陳復禮現象」之因及其「影畫合璧」的圖像表象下的隱秘所指或許是需要回返思索的。

註釋

註1：楊小彥：《新中國攝影60年》，山東畫報出版社，2009年

註2：蔡萌：《1979：沙龍的春天》，《中國攝影家》，2008年第2期，第1頁

註3：鮑昆：《觀看再觀看：當代影像文化》，中國文聯出版公司，2009年

註4：陳復禮,蔡萌：《照片&中國畫? 一種源于中國人的攝影經驗》，《中國攝影家》，2008年第2期，第14-19頁

註5：金鐵路：《富春江的回憶——與陳復禮先生共同創作的日子》，《中國攝影家》，2010年第8期，第59-63頁

註6：陳一年：《走近陳復禮》，《中國攝影家》，2008年第2期，第36-45頁

註7：蔡萌,陳一年：《徘徊於雅俗之間:陳復禮訪談》，《中國攝影家》，2008年第2期，第20-35頁

註8：陳復禮,蔡萌：《照片&中國畫? 一種源于中國人的攝影經驗》，《中國攝影家》，2008年第2期，第14-19頁